Um texto curioso e interessante (outros se seguirão)

Prensa de Gutenberg

O texto que se segue foi transcrito de "Uma História da Propaganda", de Oliver Thomson, editado em 1999. 1ª edição portuguesa da Temas & Debates em Outubro de 2000.
A Reforma
A Reforma assume particular relevo na história da propaganda devido a uma especial coincidência: o primeiro grande desenvolvimento europeu da imprensa com tipos móveis teve lugar ao mesmo tempo que um longo período de inquietação no interior da Igreja Católica atingia o auge. Um propagandista de notável talento, Martinho Lutero, e uma série de outros de grande qualidade, como Calvino e Loyola surgiram então. De acordo com a descrição de G. Dickens, este foi «o primeiro movimento de massas de mudança religiosa apoiado por uma nova tecnologia». A invenção da imprensa foi, nas palavras de Lutero, «o mais extremo acto da graça de Deus».
(...)
A Reforma e a indústria da imprensa promoveram-se mutuamente, já que o movimento fornecia textos que eram potenciais best-sellers, o que lhe permitia auxiliar imensamente a indústria nascente com os resultantes fluxos financeiros, enquanto os tipógrafos proporcionavam aos reformadores um meio de comunicação mais eficaz do que qualquer outro dos até então disponíveis. Pelo menos metade de todos os livros publicados por esta altura foram religiosos e o número de títulos produzidos na Alemanha passou de 90, em 1513, para 944, em 1523; a propaganda era um negócio rentável.

É notável a forma como a imprensa e Reforma protestante se tornam aliadas e se completam em objectivos e necessidades. Em última análise são um exemplo de empreendimento de sucesso comercial, um daqueles sucessos que estão na base do surgimento e desenvolvimento de uma sociedade comercial e mercantil. Religião e Literatura são duas actividades complementares que, uma vez conjugadas, se tornam autênticas máquinas de produzir dinheiro.


Nota: clica nos nomes a laranja para informação complementar. Vá lá, não tenhas receio de alargar a tua cultura geral. Vais ver que não dói tanto quanto isso.

Sobre o Expressionismo

Edvard Munch, Cinzas (1894) Óleo sobre tela - 120 x 141 cm

Segue-se um texto retirado do "Guia de História da Arte" com direcção de Sandro Sproccati, editado pela Presença (5ª edição de 2002). É o texto que abre o capítulo 14 O EXPRESSIONISMO e que aqui vai ser por mim comentado.


"O aspecto mais notável da situação artística do início do século XX (ou do período que se designa por "vanguarda histórica") reside na tendência dos seus protagonistas para se organizarem em movimentos e grupos homogéneos, ou seja, em formações que nascem de convergências ideológicas muito precisas, baseadas em teorias comuns acerca dos significados e dos objectivos da produção artística. É quase inútil recordar que esses projectos nascem sob o signo do maior mito da época, , o que insiste na renovação radical e por vezes subversiva, da existência e da psicologia humanas. As bases teóricas são, na maioria dos casos, fixadas em proclamações apropriadas (os chamados "manifestos"), que irão desempenhar várias funções: em primeiro lugar, ratificar os estatutos a que é necessário obedecer para se pertencer a um determinado movimento; depois, constituirem outros tantos instrumentos de luta a utilizar contra os incrédulos; por fim garantir a identidade colectiva do grupo permitindo que cada adepto possa reconhecer-se nessa identidade."



Comentário:
Nota como os movimentos de vanguarda artística no início do século XX complementam a actividade artística com reflexões ou declarações de intenções através dos célebres manifestos. Mas a produção teórica e reflexiva destes artistas não se esgotava nos manifestos. Publicaram frequentemente revistas ou almanaques nos quais prolongavam o conteúdo dos seus manifestos e de algum modo explicavam a eventuais interessados as linhas mestras da sua actividade.


Esta necessidade de produzir literatura que servia de complemento aos seus trabalhos plásticos tem a ver com uma vontade de o artista fazer chegar ao observador a sua mensagem ou intenção. Isto porque a radicalidade visual da maior parte destes movimentos causava estranheza e, eventualmente, uma certa repulsa entre o público e a crítica especializada o que poderia provocar uma renúncia preconceituosa em relação aos objectos produzidos e expostos pelos artistas.


Cézanne propusera a necessidade de esvaziar o trabalho plástico da "literatura" por forma a libertar e potenciar as qualidades intrínsecas do objecto visual limpando-o de acessórios por ele considerados desnecessários e até mesmo nocivos ao trabalho do artista.

Os vanguardistas como que seguiam o conselho do mestre, produzindo trabalhos com uma carga formal e estética liberta dessa "literatura" visual, característica de trabalhos com contornos mais académicos, mas sentiam necessidade de afirmar as razões dessa atitude plástica.

Isto porque o público ainda não estava preparado para aceitar linguagens tão radicais em termos formais, nem seria capaz de descortinar a mensagem dos artistas perante objectos tão estranhos que poderiam apenas causar repulsa e estranheza.



"Este elemento intrínseco da noção de vanguarda [o manifesto] pode, porém, levar os críticos a dar crédito a esquematizações perigosas. Assim, ao falar do expressionismo, corre-se muitas vezes o risco de referir, no contexto de rápidas resenhas comemorativas, não um clima cultural bastante divulgado nos primeiros anos do século XX, mas um verdadeiro projecto artístico, organizado e unitário. A tendência em questão [o expressionismo] representa apenas o panorama global da pesquisa inovadora desses anos, ou seja, um mosaico de múltiplas experiências e maneiras de ser."


Comentário:
O autor do texto pretende sublinhar a diversidade de propostas artísticas e plásticas que encontramos sob a designação global de expressionismo. Basta que recordes as diferenças que encontramos entre os dois grandes grupos do expressionismo alemão " Die Brücke" e "Der Blaue Reiter" e que foram observadas e debatidas nas aulas em que abordámos o tema aqui em análise.
As linhas que se seguem aprofundam esta constatação.


"Historicamente, o expressionismo nasce e propaga-se nos países de língua alemã [o autor refere-se à Alemanha e à Áustria] entre 1900 e 1910, e depressa envolve - através de vastas redes de influência - outras nações do Ocidente europeu. Quando muito, poder-se-ia falar de um conjunto de propostas interligadas de uma certa forma, que compreende não só o grupo expressionista por excelência, Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, mas também as obras de Kokoschka e de Schïele, em Viena, de Permeke e de Toorop, nos Países Baixos, certas experiências parisienses (Soutine, Rouault, Vlamink, Modigliani, Picasso até 1908) e, também, as telas e gravuras do norueguês Munch. Mas não só, já que o expressionismo penetra rapidamente em todos os domínios da actividade criativa: desde a escultura à arquitectura, das artes gráficas (artesanais e industriais) à literatura e à poesia, da música ao teatro, à cenografia, à coreagrafia e mesmo, ao recém-nascido e já muito dinâmico, cinema.
A poética expressionista reflecte, antes de mais, a crise de valores que a Europa do capitalismo tem de enfrentar. A incrível aceleração das tecnologias e dos processos produtivos, a desvalorização da economia agrícola em prol da indústria e dos grandes investimentos financeiros, as perturbações provocadas pala urbanização desenfreada e forçada, a prioridade da necessidade de consumo em detrimento da poupança, as várias falhas que daí decorrem (com o início da «luta de classes» nas grandes cidades) são factores que destroem as modalidades históricas de formação e transmissão da cultura. O próprio conceito de tradição, que durante séculos foi fundamental e iniludível, vai-se esvaziando progressivamente sob o impulso do «modernismo», que se impõe em todos os níveis da vida social e intelectual."


Comentário:
O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artística, tantos as tradicionais como a novas, produtos recentes dos avanços tecnológicos verificados naquela época.
O expressionismo parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.


Proposta de trabalho de investigação: No último extracto do texto retirado do "Guia de História da Arte", acima reproduzido, é referida uma série de nomes de artistas de algum modo relacionados com o Expressionismo, enquanto conceito variado e globalizante em termos conceptuais e plásticos. "Googla" cada um deles e informa-te visualmente, completando assim a informação contida no texto.

Ouvindo o Mestre

Segue-se um excelente texto (como de costume) da autoria do Mestre Gombrich que na edição portuguesa do Público surge na página 561 e seguintes. Ouçamos então estas sábias palavras:

Imagem 1

"Mas afinal o que deve um pintor experimentar? Porque não se contenta em postar-se ante a natureza e pintá-la com todo o seu talento? A resposta parece ser que a arte perdeu o rumo porque os artistas descobriram que a simples exigência de "pintar o que vêem" é contraditória.

Isso talvez pareça um dos paradoxos com que os artistas e críticos modernos gostam de irritar um público atónito de longa data; mas, para quem acompanhou este livro desde o princípio, não deve ser difícil entender.

Recordemos como o artista primitivo costumava compor, digamos, um rosto a partir de formas simples, em vez de copiar um rosto de verdade (imagem 1).; reportamo-nos frequentemente aos egípcios e aos seus métodos de representar uma pintura a partir daquilo que conheciam e não do que viam. As artes grega e romana insuflaram vida nessas formas esquemáticas; a arte medieval usuou-as, por sua vez, para contar a história sagrada; a arte chinesa para contemplação. Em nenhum desses casos o artista era solicitado "a pintar o que via". Essa ideia só veio a surgir durante a Renascença. No começo tudo parecia correr bem. Perspectiva científica, sfumatto, cores venezianas, movimento e expressão somaram-se aos meios de que o artista dispunha para representar o mundo à sua volta; mas cada geração descobriu que continuavam a existir insupeitadas "bolsas de resistência", baluartes de convenções, fazendo os artistas aplicarem formas que tinham aprendido, em vez de pintarem o que realmente viam. Os rebeldes do século XIX propuseram-se realizar uma limpeza geral em todas essas convenções; uma após outra, elas foram atacadas, até que os impressionistas proclamaram que os seus métodos permitiam representar na tela o acto da visão com "exactidão científica".

As pinturas resultantes dessa teoria eram obras de arte muito fascinantes mas isso não nos deve cegar para o facto de a ideia em que se basearam é apenas uma meia verdade. De então para cá, são cada vez mais amplos os conhecimentos que que provam ser impossível separar com nitidez absoluta aquilo que vemos daquilo que conhecemos."

(...)

imagem 2

imagem 3

"Durante a revolução na arte que atingiu o clímax antes da I Guerra Mundial, a admiração pela escultura negra foi, na verdade, um dos factores que reuniram artistas jovens das mais variadas tendências. Tais objectos podiam ser adquiridos em lojas de antiguidades por muito pouco dinheiro e, assim, algumas máscaras tribais vindas de África substituíram as reproduções do Apolo de Belvedere (imagem 3) que tinham adornado os estúdios do artista académico. É fácil ver, ao olharmos para uma (...) escultura africana (imagem 2), porque tal imagem atraiu tão fortemente uma geração que procurava saída para o impasse da arte ocidental. Nem a fidelidade à natureza, nem a beleza ideal, que eram os temas gémeos da arte europeia, pareciam ter perturbado as mentes daqueles artífices, mas as suas obras possuíam precisamente o que a arte europeia parecia ter perdido nessa longa busca: expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na técnica."

Os próximos posts versarão o tema do Expressionismo para o qual este texto serve como introdução.
Gombrich explica-nos como os artistas europeus se deixaram seduzir pelas formas de expressão artística oriundas de civilizações que, até ao início do século XX, eram por eles desconhecidas ou, pelo menos, menosprezadas em termos criativos (e não só).
A História da Arte está repleta deste eterno redescobrimento da simplicidade estrutural da forma representada, uma espécie de retorno a uma certa inocência formal que, aliada a uma profunda capacidade para intelectualizar os processos criativos, estará na base de algumas transformações que iremos abordar nas próximas sessões.
As chamadas Vanguardas do início do século XX trarão para o centro do "palco" novíssimas formas de entender o fenómeno artístico e a arte ocidental irá enveredar definitivamente por caminhos menos evidentes e, potencialmente, muito mais "perigosos", não só para os artistas mas também, e sobretudo, para o público interessado nas peripécias desse mesmo fenómeno.

Arquitectura Modernista - Adolf Loos

Woinovichgasse 13, 15, 17 and 19 Werkbundsiedlung Vienna XIII Austria
Adolf Loos 1931

"[Adolf Loos] Em 1893 parte para os Estados Unidos para visitar a Exposição Universal de Chicago; o que deveria ser uma curta estadia durará de facto 3 anos(...). Descobre a Escola de Chicago e as suas invenções, como a armação metálica de sustentação e o arranha-céus, mas a sua principal descoberta é o modo americano de viver, optimista e cheio de vitalidade. De regresso à Áustria, em 1896, Loos estabelece-se em Viena e começa a trablhar na concepção de interiores de lojas e de casas.

(...) o "Raumplan" (espaço planeado) [termo e conceito concebidos por Loos] é a resolução do plano em espaço-volume, em 3 dimensões; por outras palavras, é um plano de ordenamento do espaço, um sistema complexo de organização interna que joga com as diferenças de níveis e alturas do tecto, a fim de adaptar o volume de cada divisão à sua finalidade."

Teoria da Arquitectura do Renascimento aos nossos dias, 2003, Taschen

(ver outros posts neste blog com etiqueta Modernismo)

Adolf Loos não é visto como o maior arquitecto do século XX. A influência que teve no desenvolvimento de uma concepção de arquitectura Moderna, capaz de construir os edifícios adaptados à realidade da era tecnológica, tem muito a ver com a obra literária que produziu. Loos foi um importante teórico da arquitectura.

Mas a sua obra arquitectónica é, também ela, um bom exemplo de como se pode passar da teoria à prática com coerência e eficácia. O seu grande objectivo foi o de despojar os objectos do quotidiano de sobracarga decorativa, que ele considerava mais do que inútil, dando-lhes uma carga estética, funcional e social apropriada.

Esta perspectiva funcionalista da arquitectura e do design será uma das imagens de marca do Modernismo.

Arquitectura do ferro -1

Obras frágeis em ferro e vidro

"Tinha começado a Idade Moderna. No entanto por onde andava a arquitectura moderna? O beco sem saída para onde o Historicismo a tinha conduzido não permitia ver que a saída tinha sido encontrada à muito. Por volta de 1750 a produção de ferro em bruto tornara-se mais barata. No final do século XVIII a máquina a vapor já se encontrava de tal modo desenvolvida que podia ser aplicada na produção de quantidades cada vez maiores de ferro gusa, fundido ou forjado.. Já em 1775-1779 tinha sido construída uma ponte de arcos em ferro fundido sobre o rio Severn perto de Coalbrookdale (Inglaterra) a primeira deste género.
(...) A leveza e a transparência desta construção de aspecto frágil, também se diferenciava claramente dos arcos em pedra, o que era ainda mais sublinhado pelo facto de se encontrar armada entre contrafortes de pedra.

Ponte de ferro sobre o Severn (1775-1779)

Leveza, transparência, uma impressão de tensão e fragilidade são características estéticas da construção metálica."

História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, Könemann, pág. 75,

(Mestre Gombrich) Sobre Van Gogh

"No Inverno de 1888, enquanto Seurat atraía as atenções em PAris e Cézanne trabalhava no seu retiro em Aix, um jovem e ardente holandês trocava Paris pelo Sul de França, em busca da luz e cor intensas das regiões meridionais: Vincent Van Gogh. Nascido na Holanda em 1853, Van Gogh, filho de um pastor (protestante), era um homem profundamente religioso, que trabalhara como pregador leigo na Inglaterra e junto de mineiros belgas. Vivamente impressionado pela arte de Millet e pela sua mensagem social, decidiu tornar-se pintor. O irmão mais novo, Theo, que trabalhava na loja de um marchand (comerciante de obras de arte), apresentou-o a vários impressionistas. Theo era um homem extraordinário. Embora fosse pobre sustentou Vincent sem esmorecer e até financiou a viagem deste para Arles, na Provença. Vincent esperava que se pudesse trabalhar ali, sem ser perturbado, durante um certo número de anos, talvez conseguisse um dia vender as suas telas e recompensar o seu generoso irmão. Durante a voluntária solidão em Arles, Vincent registou para Theo todas as suas ideias e esperanças em cartas que se lêem como um diário. Essas cartas escritas por artista humilde e quase autodidacta, que não fazia ideia nenhuma da fama que iria conquistar, contam-se entre as mais interessantes e comoventes de toda a literatura. Nelas podemos pressentir o sentimento de missão do artista, a sua luta e os seus triunfos, o seu deseperado anseio por uma companhia e ficamos a conhecer a imensa tensão sob a qual trabalhou com febril energia.. Menos de um ano depois, em Dezembro de 1888, sucumbiu e teve um acesso de loucura. Em Maio de 1889 foi internado numa clínica psiquiátrica, mas ainda tinha intervalos de lucidez, durante os quais continuou a pintar. A agonia durou mais 14 meses. Em Julho de 1890, Van Gogh pôs termo à vida - com 37 anos, como Rafael, e a sua carreira de pintor não durara mais de dez anos; os quadros que lhe granjearam a fama foram todos pintados durante três anos entrecortados por crises de desespero. Hoje, a grande maioria das pessoas conhece, pelo menos, algumas das suas telas; os girassóis, a cadeira vazia, os ciprestes e alguns dos retratos tornaram-se populares em reproduções coloridas e podem ser vistos em muitas salas de pessoas modestas e simples. Era isso, exactamente, o que Van Gogh queria: que as suas telas tivessem o efeito directo e forte das coloridas estampas japonesas que tanto admirava. Ansiava por uma arte despojada que não atraísse apenas os connoiseurs endinheirados, mas propiciasse alegria e consolo a todos os seres humanos. Não obstante, essa não é a história toda. Nenhuma reprodução é perfeita. As reproduções baratas fazem os quadros de Van Gogh parecerem mais toscos do que realmente são e, por vezes, uma pessoa pode cansar-se delas. Sempre que isso acontece é uma grande revelação voltar às obras originais de Van Gogh e descobrir até que ponto ele era capaz de ser subtil e deliberado nos seus efeitos mais fortes."

E. H. Gombrich, A História da Arte, editada pelo jornal Público a partir da última (16ª) edição revista, aumentada e com novo arranjo gráfico. Impressa na China. Páginas 544, 45 e 46.

Esta breve biografia de Van Gogh enfatiza a sua tremenda paixão pela vida e pela pintura, duas dimensões que para este Holandês voador eram uma só de tal modo se misturavam no seu quotidiano alucinado. Praticou uma pintura simples e popular, fruto da força expressiva de um indivíduo que não encontrou outra razão para existir que não fosse a de criar a sua arte.

Uma visão pós-impressionista - Cézanne

Monte Sainte-Victoire 1885-1895

A verdade pictórica

O artista deve precaver-se contra a tendência para a literatura, que tantas vezes é motivo para que o pintor se afaste do seu verdadeiro caminho - o estudo concreto e imediato da Natureza. É falso ter uma mitologia preformada e pintá-la em vez do mundo real.

- Quando não se podem representar os reflexos da água sob a folhagem, põe-se lá uma deusa; que tem isso a ver com a água? (alusão à Fonte de Ingres). Ingres é um mau clássico. Deve-se talvez ter poesia na cabeça, mas não se deve tentar introduzi-la no quadro, se não se quer cair na literatura. Ela vem por si própria.

- O meu método é o ódio pela criação da fantasia, é o realismo, mas um realismo, entenda-se bem, cheio de grandeza, do heroísmo da realidade.

- Quando se quer forçar a Natureza à expressão, quando se torcem as árvores, se põem os rochedos a fazer caretas ou se quer refinar demasiado a expressão, isso é literatura.

- Para o pintor só as cores são verdadeiras. Antes de mais um quadro não representa nada, nem deve começar por representar coisa alguma senão cores. História, psicologia, tudo isso está, no entanto, lá, porque os pintores não são nenhuns idiotas.

- Há uma lógica das cores, que diabo, o pintor deve obdecer-lhe e não à lógica cerebral! Quando ele se perde com esta última está perdido. É com os olhos que o pintor deve perder-se. A pintura é uma óptica e a essência da nossa arte reside sobretudo naquilo que os nossos olhos pensam.

(...)

- Há uma verdade puramente pictórica das coisas.

Excertos de cartas e entrevistas de Paul Cézanne (1839-1906)

Documentos para a compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição de "Livros do Brasil" Lisboa, Colecção Vida e Cultura (sem data de edição)

As palavras de Cézanne conduzem-nos em direcção a uma perspectiva da pintura inovadora.

A pintura cada vez menos pretenderá copiar ou representar com fidelidade o mundo que rodeia o artista (a fotografia já é um processo de registo bastante desenvolvido nesta época).

O que Cézanne propõe é uma espécie de realismo sensorial onde o artista tenta, por todos os meios, limpar a sua pintura de elementos literários.

Ao afirmar que a pintura representa apenas cores e nada mais, Cézanne está a dar um passo em direcção a alguns princípios conceptuais que virão a ser marcantes para as gerações de artistas que lhe sucedem.

Cada vez mais se encara a arte pela arte ("A pintura é uma harmonia paralela à Natureza" Cézanne) e o objecto pictórico vai ganhando autonomia à medida que se afirma enquanto parte de um universo particular que obedece a um conjunto de regras muito próprias.

Neste sentido, Cézanne poderá ser encarado como um precursor de um conjunto de ideias que estarão na base da afirmação da arte abstracta e da arte conceptual enquanto vias de exploração para os artistas plásticos.

http://www.casthalia.com.br/a_mansao/artistas/cezanne.htm

Notas do Mestre Gombrich: Naturalismo e Realismo oitocentista

(...) a revolução que se seguiu envolveu sobretudo as convenções que regem a temática. Nas academias ainda era preponderante a ideia de que as pinturas dignas devem representar personagens dignas e de que trabalhadores e camponeses fornecem temas adequados apenas para cenas de género, na tradição dos mestres holandeses (Pieter Bruegel, o velho e Jan Steen por exemplo). Durante a revolução de 1848, um grupo de artistas reuniu-se na aldeia francesa de Barbizon para seguir o programa de Constable e observar a natureza com novos olhos. Um deles, Jean-François Millet (1814-75), decidiu alargar o programa das paisagens às figuras. Quis pintar cenas da vida camponesa tal como realmente ela era, pintar homens e mulheres a trabalharem no campo. É curioso reflectir que, afinal, isso iria ser considerado revolucionário; mas acontece que, na arte do passado, os camponeses eram geralmente vistos como labregos ridículos, tal como Bruegel os pintara. A figura (no topo deste post) representa a famosa tela de Millet, As Respigadeiras. Não temos aí exposto qualquer incidente dramático; nada no estilo de um episódio digno de ser assinalado. Apenas três mulheres a labutarem num campo raso onde a colheita está a ser feita. Não são figuras belas nem graciosas. Não há qualquer sugestão de idílio campestre em toda a cena. Estas camponesas movem-se lenta e pesadamente. Estão inteiramente absorvidas no seu trabalho. Millet empenhou-se em realçar a compleição sólida e robusta e os movimentos deliberados das três mulheres. Modelou-as com firmeza e em contornos simples contra a brilhante seara banhada pelo sol. Assim, as suas três camponesas, adquiriram uma dignidade mais natural e mais convincente que as dos heróis académicos.

Proposta de actividade de investigação: procurar online informação relativa aos temas assinalados a vermelho no texto reproduzido no post acima.

Aconselha-se ainda a consulta de http://pms2004.no.sapo.pt/barbizon.htm para informação suplementar.

Uma cidade da Revolução Industrial no Século XIX (segundo Charles Dickens)

O triunfo dos factos

Charles Dickens

Tempos Difíceis, I, 5 e 10 (1854)

Coketown era o triunfo dos factos. Era uma cidade de tijolos vermelhos ou, melhor, de tijolos que teriam sido vermelhos, se o fumo e as cinzas o tivessem permitido. Tal como estavam as coisas era uma cidade de um vermelho e um negro inaturais como a face pintada de um selvagem; uma cidade cheia de maquinarias e de altas chaminés de que saíam serpentes de fumo que se desenrolavam ininterruptamente. Havia um canal negro e um rio violáceo por causa das tintas malcheirosas que nele derramavam; havia grandes aglomerados de edifícios repletos de janelas que tintinavam e tremiam todo o dia; em Coketown, os êmbolos das máquinas a vapor subiam e desciam com um movimento regular e incessante como a cabeça de um elefante a braços com uma louca melancolia. Havia muitas ruas largas, todas iguaizinhas, e muitas ruas estreitas, todas iguaizinhas; lá moravam pessoas também todas iguaizinhas que entravam e saíam todas à mesma hora, fazendo o mesmo ruído de passos na calçada; pessoas para quem o hoje era sempre igual ao ontem e ao amanhã, e cada ano era répkica do passado e do vindouro.

Na parte mais industrial de Coketown, nas fortificações mais secretas e recônditas daquela horrível cidadela, onde as paredes de tijolo barravam a passagem à natureza com a mesma prepotência com que guardavam gás e exalações mefíticas; no coração daquele labirinto de pátios que se sucedem a pátios, de ruelas que se sucedem a ruelas, todos construídos de pedaços e bocados escolhidos ao acaso, só porque um fulano qualquer precisara dele urgentemente; neste coração onde os edifícios, aglomerados num conjunto desarmónico, se encostavam, como enxames, uns aos outros até se sufocarem; no nicho mais remoto deste grande reservatório, já quase totalmente exaurido, onde as chaminés, para criar as necessárias correntes de ar, tinham uma infinita variedade de formas - e uma era torta e a outra enfezada -, como que a indicar a natureza de quem nascia em cada uma dessas casas; no meio da multidão de Coketown, cahamada genericamente "mão-de-obra" - uma raça de seres que deveria ser tida em maior consideração se a Providência tivesse considerado oportuno dotá-los só de mãos ou, como acontece com algumas espécies inferiores de seres marinhos, só com mãos e estômagos - nesse lugar vivia um certo Stephen Blackpool, de quarenta anos.

Não vale a pena tecer grandes comentários ao texto acima transcrito. Dickens foi um escritor extraordinário. A imagem que fica da Revolução Industrial é a de uma multidão de miseráveis que procuram uma vida melhor e apenas a encontram ligeiramente diferente na forma, igualmente miserável e dura no conteúdo.

O Sublime

Identifica o autor da obra acima representada.

Uma nova concepção do Belo

Na concepção neoclássica, como, aliás, noutras épocas, a Beleza é vista como uma qualidade do objecto que percebemos como belo e, por isso, recorre-se a definições clássicas como "unidade na variedade" ou, então, "proporção"e "harmonia" (...) as condições da Beleza residem na forma do objecto.

No século XVIII, porém, começam a impor-se alguns termos como "génio", "gosto", "imaginação" e "sentimento" que nos fazem compreender que se vai formando uma nova concepção do belo.

(...)

O que é belo é definido pelo modo como o apreendemos, analisando a consciência daquele que pronuncia um juízo de gosto. (...) domina a ideia de que o belo é algo que aparece tal como nós o percebemos, que está ligado aos sentidos, ao reconhecimento de um prazer. Do mesmo modo, é em ambientes filosóficos diferentes que avança a ideia do Sublime.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 275/77

O Sublime da Natureza

Neste final de Setecentos (...) a ideia de Sublime associa-se antes de mais a uma experiência não ligada à arte, mas à natureza, e nesta experiência priviligiam-se o informe, o doloroso e o tremendo. Ao longo dos séculos, havia-se reconhecido que há coisas que são belas e agradáveis, e coisas ou fenómenos terríveis, espantosos e dolorosos: frequentemente a arte louvada por ter imitado ou representado, de modo belo, o feio, o informe e o terrível, os monstros e o diabo, a morte ou uma tempestade. Na sua Poética, Aristóteles explica precisamente como é que a tragédia, ao representar eventos tremendos, deve produzir piedade e terror no ânimo do espectador. (...) No século XVII, alguns pintores são apreciados pelas suas representações de seres feios, desagradáveis, estropiados e tortos, ou de céus nebulosos e tempestuosos, mas ninguém afirma que um temporal, um mar em tempestade, uma coisa sem forma definida e ameaçadora, possa ser belo por si mesmo.

Neste período, pelo contrário, o universo do prazer estético divide-se em duas províncias, a do Belo e a do Sublime, embora as duas províncias não estejamtotalmente separadas (...) porque a experiência do Sublime adquire muitas das características anteriormente atribuídas à do Belo.

O século XVIII é uma época de viajantes ansiosos por conhecer novas paisagens e novos costumes, não pelo desejo de conquista, como aconteceu nos séculos precedentes, mas para viver novos prazeres e novas emoções. Desta maneira desenvolve-se o gosto pelo exótico, pelo interessante, pelo curioso, pelo diferente e pelo espantoso.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 281/82

Estes dois excertos de textos retirados da História da Beleza (Difel, Difusão Editorial), colocam-nos perante uma situação nova que vai ganhando forma ao longo do período artístico que engloba o que designamos por Romantismo. Situação essa que diz respeito ao desenvolvimento da sensação de que o Belo não está exclusivamente relacionado com qualidades próprias do objecto observado mas também com as características específicas do indivíduo que o analisa.

O homem que não possui sensibilidade suficiente para se aperceber da Beleza ou para a apreender nunca poderá vir a perceber manifestações da sua revelação nem ser iluminado por ela. A falta de sensibilidade poderá, eventualmente, ser atenuada através da aquisição de conhecimentos, mas a um homem assim faltará sempre a chama imprescindível do "génio" que irá assombrar a existência de todos os românticos de todas épocas na sua busca infindável por um vislumbre que seja daquilo que é o Sublime!

Nota: este texto é, propositadamente, uma tentativa de analisar os excertos da História da Beleza acima transcritos com um olhar... romântico!

A obra de arte total e efémera

A obra de arte total e efémera



"(...) Esta obra de arte total não engloba somente na sua interpe­netração mútua as artes chamadas nobres: a arquitectura, a escultura, a pintura e o ornamento, tal como estão reunidas na construção de igrejas e palácios, mas também a festa, que faz com que estas artes colaborem nos cerimoniais religiosos e seculares, aí acrescendo, além disso a música, a poesia e a dança. (...)



(...) a intenção do cerimonial temporário é (...) um traço constante da arte barroca. A «dinâ­mica» tantas vezes citada que nós vemos animar as fachadas e os interiores, as figuras de santos elevados aos céus das pintu­ras de tectos por meio de energias sobrenaturais e, numa larga parte também, as diversas formas de emoção da alma expressas pelas atitudes e pelas expressões das personagens, esta dinâmica tinha em vista abolir a contradição entre o ins­tante e a duração, o que não podia ser obtido em outra parte que não fosse no cerimonial nem em outra forma que não fosse simbólica.



Nenhuma outra época teve uma consciência tão aguda de viver no temporal. Não é por acaso que as maiores energias espirituais e materiais são constantemente mobilizadas para arquitecturas efémeras, para os grandes pro­gramas iconológicos e para as decorações de cortejos triun­fais, para os «trionfi» e as «entradas solenes» e, em última análise, também para as grandes cenas de aparato, as «castra doloris», as solenidades fúnebres.


Os pontos culminantes do paradoxo que estes monumentos do efémero, como se poderia chamar a este tipo de manifesta­ções, parecem encarnar, eram os fogos de artifício. Em oposi­ção total com o que se entende habitualmente nos dias de hoje por este termo, eles tinham um carácter inteiramente represen­tativo. Os homens que os concebiam e os punham a funcionar gozavam da mesma consideração que os artistas mais celebra­dos; o homem do barroco não poderia ter feito uma diferença entre a «arte» e um extraordinário fogo de artifício, na medida em que a depuração do conceito de arte (...) estava ainda fora do alcance de vista."



In A Pintura do Barroco de Andreas Prazer e Hermann Bauer sob a direcção de Ingo F. Walter, ed Taschen, 1997



O texto refere e acentua a ideia, exposta no espaço de aula, de um certo sentido de grandiosidade, característico da manifestação artística do período Barroco, alcançado frequentemente pela "mistura" de diferentes tipos de linguagens e formas de expressão artística. Esta "obra de arte total" terá de ser, obrigatoriamente, efémera.

A própria vida quotidiana das classes mais elevadas é muitas vezes encarada como uma cerimónia, uma espécie de liturgia, com as suas regras específicas e um acentuado sentido do espectáculo.

No período do Barroco parece ter havido uma grande vontade de aproveitar ao máximo as possibilidades de prazer oferecidas a determinadas personagens por um estilo de vida pleno de glamour e bem-estar. Este modo de vida está apenas ao alcance dos grandes favorecidos pela dominação do aparelho produtivo em conjugação com o aparelho institucional e repressivo que garante a distância em relação às classes mais desfavorecidas e que são a base de sustentação da riqueza dos poderosos. Até mesmo esta acentuada diferença entre classes sociais, o violento contraste nas condições de vida e de sobrevivência de uns e outros, serve de metáfora ao acentuado jogo entre a luz e a treva que temos por característico deste período artístico.

Tampas de esgotos

À atenção dos possíveis interessados.
Encontrei estes lugares onde podem encontrar tampas de esgoto com aspectos interessantes:

http://www.funforever.net/archives/manhole-cover-art-in-japan/

http://damncoolpics.blogspot.com/2006/12/japanese-manhole-cover-art.html

Retirei a informação deste post do blogue http://cimitan.blogspot.com/.

Visita de estudo

Escultura de Salvador Dali na exposição patente no Palácio do Freixo, no Porto

A propósito da visita de estudo agendada para o próximo dia 18 de Outubro aqui ficam alguns links relacionados:

http://amen.no.sapo.pt/Palacio%20do%20Freixo.htm
algumas informações sobre o Palácio do Freixo, edifício com características próprias do estilo Barroco que temos vindo a abordar nas últimas aulas. Contém um apreciável número de imagens interessantes;


http://www.vidaslusofonas.pt/nicolau_nasoni.htm
algumas informações relacionadas com o arquitecto Nicolau Nasoni, autor do projecto do Palácio do Freixo bem como de um número significativo de outras obras arquitectónicas com traços barrocos que realizou no nosso país;

http://dn.sapo.pt/2007/07/30/artes/palacio_freixo_hospeda_dali.html
notícia publicada no Diário de Notícias Online sobre a exposição que iremos visitar;

http://www.virtualdali.com/
um dos muitos sítios da Net dedicados ao mestre pintor dos bigodes esquisitos.

Trabalho de casa

A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, óleo sobre tela 1632 por Rembrandt Von Rijn

A propósito do trabalho proposto para entrega na próxima 3ª feira aqui ficam 4 links possíveis de acesso a imagens dos pintores referidos. Relembro que o trabalho consiste num pequeno texto (10 a 15 linhas) com o título genérico "Pintura Barroca".

Georges La Tour http://www.christusrex.org/www2/art/Latour.htm

Vermeer http://essentialvermeer.20m.com/index.html

Caravaggio http://www.christusrex.org/www2/art/caravaggio.htm

Rembrandt http://www.rembrandtpainting.net/

Sobre Luís XIV (outra lição do Mestre Gombrich)

(…)Um ano depois da morte do cardeal (Richelieu), em 1643, o rei Luís XIV subiu ao trono. Tinha quatro anos naquela altura e o seu reinado ainda conti­nua a ser o mais longo da História. Foi rei até 1715, durante setenta e dois anos. Além disso, era um rei a sério. Não enquanto era criança, mas logo depois de o tutor, o cardeal Mazarin, ter morrido (Mazarin foi o sucessor do cardeal Richelieu), altura em que Luís XIV quis começar a reinar sozinho. Deu ordens para que ninguém, a não ser ele, pudesse passar passaportes aos Franceses. A corte achou aquilo tudo muito engraçado, pensando que esse interesse não passava do capricho de um jovem rei. Pensou que ele depressa se ia cansar de rei­nar. Mas isso não aconteceu. Para Luís XlV, ser rei não era um sim­ples acidente de nascimento. Para ele, era como se tivesse recebido o papel principal numa peça de teatro que tinha de representar até ao resto da vida. Nunca ninguém, nem antes nem depois dele, aprendeu tão bem esse papel, nem o representou com tanta dignidade e ceri­mónia até ao fim da vida.
Luís XIV assumiu todos os poderes que tinham sido primeiro de Richelieu e depois de Mazarin. A nobreza tinha poucos direitos para além de ver Luís XIV a desempenhar o seu papel. Esta actuação sole­ne - que se chamava lever - começava cedo, às oito da manhã, quando ele se dignava levantar da cama. Os primeiros a entrar no quarto de cama eram os príncipes reais do mesmo sangue, com o camarista da corte e o médico. Depois, os criados apresentavam-lhe com grande cerimónia e em vénia duas grandes perucas encaracola­das e empoadas. O rei escolhia uma delas consoante a inclinação daquele dia e depois vestiam-lhe uma magnífica camisa de noite antes de ele se sentar ao lado da cama. Só nessa altura é que os nobres de hierarquia mais elevada, os duques, podiam entrar no quarto; a seguir, enquanto o rei ia sendo barbeado pelos seus secretários, entra­vam à vez os oficiais e diversos funcionários. Finalmente, abriam-se as portas de par em par para que lá entrasse toda uma hoste de esplên­didos dignatários - mestres-de-cerimónias, governadores, prínci­pes da Igreja e favoritos do rei - que vinham admirar o espectáculo solene de Sua Majestade o Rei a ser vestido.
Estava tudo regulamentado até ao mínimo detalhe. A maior honra que se podia ter era a permissão para apresentar ao rei a camisa a vestir, que se aquecia antes com cuidado. Essa honra era concedida ao irmão do rei ou, na ausência dele, à pessoa seguinte da hierarquia. O camarista segurava numa manga, um duque segurava na outra e o rei metia-se dentro da camisa. O processo continuava assim até o rei ficar completamente vestido, com meias de seda de cores vivas, cal­ções de seda que davam pelo joelho, um gibão de cetim brocado e uma faixa azul-celeste, com a espada na cintura, um casaco bordado e um colarinho de renda que um funcionário de elevado posto, o guar­dião dos colarinhos do rei, lhe apresentava numa bandeja de prata. O rei saía então dos seus aposentos, com chapéu de pluma e bastão na mão, sorridente e elegante, e entrava no grande salão com uma sauda­ção polida e cordial para toda a gente, enquanto as pessoas que o rodeavam se afastavam para o deixar passar com expressões de espanto e declaravam que, naquele dia, o rei estava mais belo do que Apolo, o deus do Sol, e mais forte do que Hércules, o herói da Grécia Antiga. Ele era o próprio Sol divino, le Roi Soleil - O Rei-Sol, que dava o calor e a luz de que dependia toda a vida na Terra. Era como o faraó, pensaste tu se calhar, porque também lhe chamavam Filho do Sol. Só que havia uma grande diferença. Os antigos Egípcios acredi­tavam mesmo nisso, enquanto para Luís XIV era só uma espécie de jogo em que e todas as outras pessoas sabiam que aquilo não passava de uma representação cerimoniosa, bem ensaiada e magnífica.
Na ante câmara real, depois das preces matinais, o rei anunciava o programa do dia. Depois seguiam-se muitas horas de trabalho a sério que ele fazia para controlar pessoalmente todos os assuntos de Estado. Para além disso, faziam-se muitas caçadas e havia bailes e produções teatrais de grandes poetas e actores que a corte apreciava e a que o rei assistia sempre. Todas as refeições implicavam uma cerimónia tão trabalhosa como o lever, e até o acto de ir para a cama era uma complicada produção parecida com o ballet, que deu origem a alguns momentos cómicos. Por exemplo, toda a gente tinha de fazer uma vénia ao passar pela cama do rei, como os fiéis fazem no altar da igreja, mesmo quando o rei não estava lá. Sempre que o rei estava a jogar às cartas ou a conversar com alguém havia uma multi­dão de pessoas a uma distância respeitosa, atentas a todas as pala­vras do soberano.
O objectivo de todos os homens da corte era vestirem-se como o rei, transportar o bastão como ele fazia, usar o chapéu como ele, sentar-se e movimentar-se como ele. O objectivo de todas as mulhe­res era agradar-lhe. Usavam colarinhos de renda e vestidos amplos de tecidos ricos e adornados com jóias preciosas, que faziam frufru.
A vida girava à volta da corte e tinha por cenário os palácios mais magníficos que alguma vez tinham existido. Os palácios eram a gran­de paixão de Luís XlV. Houve um de nome Versalhes que ele mandou construir para si próprio nos arredores de Paris. Era quase tão grande como uma cidade, com um número infinito de quartos revestidos a ouro e damasco, e candelabros de cristal, espelhos aos milhares, e mobília que era toda cheia de curvas e ouro, com estofos de veludo e de seda. Nas paredes estavam pendurados quadros espantosos em que se podia ver Luís XIV vestido de muitas formas diferentes. Num dos quadros, Luís XIV está vestido de Apolo, e todos os países da Europa lhe prestam homenagem. Os jardins eram ainda maiores do que o palácio. Tudo o que havia nos jardins era magnífico, elaborado e teatral. Não havia árvore que crescesse como lhe apetecia, nem arbusto que mantivesse a forma natural. Cortava-se, aparava-se e modelava-se tudo o que era verde para dar origem a vedações de folhagem, sebes arqueadas, grandes relvados e canteiros de flores em espiral, avenidas e pracetas, adornados com estátuas, lagos e repuxos. Sendo obrigados a viver na corte, os duques poderosos do antigamen­te e as suas esposas calcorreavam os caminhos de gravilha, trocando comentários espirituosos e polidos sobre a forma como o embaixa­dor da Suécia tinha feito uma vénia e outras coisas desse género.
Pensa só quanto devia custar ter um palácio assim e um estilo de vida destes! O rei tinha duzentos criados só ao serviço dele, mas isso era apenas uma pequena parte. No entanto, Luís XIV tinha ministros espertos, que eram quase todos homens de origem humilde escolhidos pelas suas capacidades extraordinárias. Estes homens eram peritos em extrair dinheiro ao país. Controlavam muito bem o comércio externo e estimulavam ao máximo os ofícios e a indústria de França. O custo real recaía sobre os camponeses, que eram sobrecarregados com impostos e deveres de todo o tipo. Enquanto na corte se comia em pratos de ouro e prata, a transbordar com manjares da melhor qualidade, os camponeses comiam restos e ervas daninhas.
Apesar de tudo, a vida na corte não era o que tinha mais custos. Mais dispendiosas eram as guerras em que Luís XIV se metia, muitas vezes só com o objectivo de aumentar o poder que já tinham à custa dos países vizinhos. Com o exército imenso e bem equipado que tinha, invadiu tanto a Holanda como a Alemanha, e conquistou, por exemplo, Estrasburgo aos Alemães, sem oferecer nenhum pretexto verdadeiro para essas acções. Via-se a si mesmo como o senhor de toda a Europa, e, num certo sentido, até o era. Todos os grandes homens da Europa o imitavam. Em breve, todos os príncipes alemães - mesmo aqueles que apenas possuíam um pedaço miserável de terra - tinham o seu próprio palácio gigante, ao estilo de Versalhes, com muito ouro e damasco, sebes aparadas, homens de grandes cabeleiras, senhoras empoadas com vestidos volumosos, cortesãos e aduladores.
Tentavam imitar Luís XIV de todas as formas, mas havia sempre alguma coisa em falta. Esses príncipes eram o que Luís XIV só fingia ser: eram imitações de reis, um pouco cómicos, de ar pomposo e rou­pas estilosas todas reluzentes. Luís XIV era mais do que isso. Caso não acredites em mim, vou mostrar-te parte de uma carta que ele escreveu ao neto, quando este se ia embora para se tornar rei de Espa­nha: «Nunca favoreças quem te adula mais, mantém sim perto de ti quem se arrisca a desagradar-te para o teu próprio bem. Nunca esque­ças os negócios por causa do prazer, organiza a tua vida de modo a teres tempo para relaxar e divertir-te. Dá toda a tua atenção à governa­ção. Informa-te o mais que puderes antes de tomar uma decisão. Faz todos os esforços por conhecer homens distintos, para poderes recor­rer a eles quando tiveres necessidade. Sê cortês com toda a gente, não ofendas ninguém.» Eram estes os princípios orientadores do rei Luís XIV de França, aquela mistura espantosa de vaidade, encanto, extra­vagância, dignidade, indiferença, frivolidade e trabalho a sério.

E. H. Gombrich, Uma Pequena História do Mundo, editora Tinta da China; páginas 221 a 224

A última frase deste texto, quando Gombrich resume as características principais de Luís XIV, acaba por ser uma excelente metáfora do próprio estilo Barroco. O Rei Sol foi, ele próprio, um verdadeiro monumento ao espírito artístico da época em que viveu.

Primeira Lição do Mestre Gombrich

"Não existe realmente algo a que se possa chamar Arte. Existem apenas artistas. Outrora esses homens pegavam num punhado de terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisonte na parede de uma gruta; hoje, eles compram as tintas e pintam cartazes para estações subterrâneas de metro; e muitas outras coisas os artistas fizeram ao longo dos tempos. Não há mal nenhum em designar como arte todas essas actividades, desde que se tenha em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em várias épocas e lugares, e que Arte com maiúscula não existe. Na verdade, a Arte com maiúscula tornou-se algo como um papão, um feitiço. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele faz pode ser excelente no seu género, só que não é "Arte". E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com deleite uma tela, declarando que aquilo que nela tanto aprecia não é Arte, mas algo diferente.
De facto, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de uma estátua ou de uma tela. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda a terra natal, ou de certo retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Na medida em que tais lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos que nos preocupar. Só quando alguma recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando instintivamente voltamos costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de alpinismo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões dessa aversão, que frustra o prazer que, de outro modo, poderíamos ter tido. Também existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte."

E. H. Gombrich, A História da Arte, Público (http://loja.publico.clix.pt/Publico/DetalheProduto.html?id=684), página 15, Introdução-Sobre arte e artistas

Informalismos

"A Segunda Guerra Mundial dividiu o século XX em duas partes: a de antes de 1945 e a de depois de 1945. Os acontecimentos dramáticos da guerra marcaram irremdiavelmente a mentalidade ocidental, provocando uma profunda desconfiança na racionalidade humana. A crueldade da guerra encerrara definitivamente a época de confiança ilimitada nos recursos do homem, na sua capacidade progredir no sentido de metas utópicas positivas decantadas pelas venguardas artísticas das primeiras décadas do século.

Como sempre, a arte torna-se o espelho do período histórico, reflectindo um clima que se difundiu ao mesmo tempo na Europa, nos Estados Unidos e no Japão, evidenciando a crise da racionalidade moderna num mundo que parecia governado pelo caos e pela insensatez. Esta atmosfera encontrou a sua representação visual no informe que, vivido como experiência individual e interior, produziu obras derivadas da improvisação psíquica e do drama existencial."

A Grande História da Arte, volume15. Século XX: das vanguardas à arte global, página 13, edição portuguesa saída com o jornal Público

O texto introduz a questão central daquilo que designámos por Informalismo nas artes plásticas. Após a Segunda Grande Guerra, os artistas voltaram-se ainda mais para dentro de si próprios (ver Existencialismo enquanto corrente intelectual). A originalidade técnica tornou-se uma obsessão e assistimos ao surgimento de linguagens plásticas absolutamente inesperadas nas quais fazer se torna mais significativo do que saber.

A acção precede a reflexão. O artista parece absorto na vertigem da experimentação dos materiais procurando novas formas de expressão individual. Este crescimento desmesurado da importância do indivíduo enquanto fonte exclusiva da obra de arte vai provocar uma situação cada vez mais complicada na relação entre o artista e o espectador ocasional da sua obra.

Por um lado a experimentação técnica coloca frequentemente questões que nem mesmo o artista tinha equacionado à partida. A descoberta de soluções inesperadas e plasticamente estimulantes podem não significar nada para o "tal" espectador enquanto ganham um significado incontornável para o artista (Pollock, por exemplo).

Outro factor não menos importante e que decorre directamente da situação acima exposta tem a ver com o tema da obra, a sua possibilidade de interpretação. Ao centrar a criação artística na acção experimental, o artista está também a esvaziar (ainda mais) a sua obra de possíveis significados ou narrativas. Melhor, o artista descobre uma narrativa individual profundamente escondida no fundo de si próprio e trá-la à superficíe, materializando-a na obra plástica. Ao expôr essa narrativa tão individual aos olhos do espectador, o artista corre o risco de não ser minimamente compreendido, como é evidente.

A arte perde definitivamente a intenção de reflectir e expor narrativas globais. As dúvidas existenciais do indivíduo tornam-se o novo factor unificador o que provoca a pulverização dos discursos artísticos e o fim dos Movimentos, tal como foram interpretados pelas Vanguardas do início do século XX.

Algumas destas atitudes e formas mais instintivas de abordar a técnica de criação plástica tinham já sido propostas e intuídas pelos dadaístas bem como a atitude crítica relativamente à sociedade industrial e capitalista, por ocasião da Primeira Grande Guerra. Os Surrealistas iriam reflectir também sobre questões semelhantes se bem que não tenham sido tão ousados nas suas propostas em termos de objectos plásticos.

O TRIUNFO DA ARQUITECTURA MODERNA

Ludwig Mies van der Rohe e Philip Johnson: Edifício Seagram, Nova Iorque, 1954-58

«Arquitectura Moderna=Liberdade

Com o final da 2ª Guerra Mundial tinha chegado a hora da arquitectura moderna. Muitos dos seus representantes, que na Europa tinham sido perseguidos directa ou indirectamente,- não lhes sendo dado trabalho ou negando-lhes licença de construção- encontraram refúgio na América. E a América (os Estados Unidos da América, para ser mais rigoroso), poupada às devastações da guerra, tinha-se tornado definitivamente o país mais rico e moderno do mundo. É certo que a União Soviética conseguia competir nos níveis político e militar, no entanto, no que se refere ao nível de vida e à irradiação cultural não tinha qualquer hipótese face aos Estados Unidos- que desde há séculos eram considerados o país da esperança e da liberdade.

Na União Soviética, no período imediatamente seguinte ao final da guerra, quando o estalinismo ainda se encontrava em pleno florescimento, é propagada uma arquitectura semelhante à do neoclassicismo pesadão idealizado pela Alemanha nazi (curiosa aproximação estética entre dois regimes, aparentemente, antagónicos!). As tentativas de continuar a nova arquitectura surgida no período entre as duas guerras, fortemente impregnada de ideias socialistas, foram impedidas na União Soviética-assim como nos seus estados satélites-como sendo demasiado "formalista", "cosmopolita" ou "estrangeira".

No mundo ocidental, a arquitectura maciça, monumental, historicista, em resumo, não moderna, passou a ser vista como ultrapassada e ligada às ideologias totalitárias. Deste modo, e particularmente nas obras financiadas com dinheiros públicos ou por grandes empresas, apesar de oposições regionais e divergências, apenas era admitida, na prática, uma modelação moderna. O racionalismo tinha-se tornado, com as suas formas e cores minimais, a sua leveza, transparência dinamismo e assimetria, no símbolo do progresso, da liberdade e da democracia.»

in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 96, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Nota: Os comentários entre parêntesis, a azul, foram adicionados por mim e não fazem parte do texto original.

Curiosidades com papel

Num passeio pela bloglândia deparei com este http://artsnack.blogspot.com/ um blog com entradas para lugares estranhos e maravilhosos.

Os primeiros que me chamaram a atenção foram os dos links que se seguem pela absoluta maravilha que são os trabalhos em papel neles retratados:

http://www.origami.as/home.html

http://www.petercallesen.com/index.html

Visitem estas moradas e verão que vale bem a pena uma vez que nos pode abrir novas perspectivas sobre os rumos que podemos dar ao nosso trabalho criativo.

Vale também a pena explorar outras entradas propostas no blog art(snack).

O ornamento é um crime?

«A linguagem ornamental da Arte Nova acabou por estagnar (...) em simples jogos decorativos. Já antes da Primeira Guerra Mundial este estilo era criticado e troçado, e isto só se viria a alterar com o início da onda nostálgica, nos anos 70 do século XX.

O austríaco Adolf Loos, um percursor do Movimento Moderno, postulava, num artigo fortemente polémico de 1908, que o ornamento era, no geral, "um crime", uma vez que os produtos decorados eram mais caros de produzir mas não podiam ser vendidos por preços mais altos, pelo que os operários só recebiam salários de miséria; além disso os produtos tornavam-se obsoletos antes de estarem gastos devido à evolução da moda: "O ornamento comete um crime ao prejudicar gravemente as pessoas no que respeita à saúde, aos recursos nacionais e, deste modo, ao seu desenvolvimento cultural. E ainda: "Já superámos o ornamento, conseguimos vencê-lo e libertarmo-nos dele. Olhai, é chegado o tempo, a realização espera-nos. Em breve as ruas das cidades brilharão como paredes brancas!" Com esta profecia Loos andava perto da realidade e as suas próprias obras - como a Casa Goldman & Salatsch, em Viena (1909-1911 na imagem acima) eram, com as suas fachadas lisas, isentas de ornamentos e as suas formas simples, uma verdadeira provocação.»
in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 82, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Loos é um dos primeiros arquitectos/designers do início do século XX a enfatizar uma realização artística na arquitectura que ultrapasse conscientemente e de forma eficaz os constrangimentos académicos dos revivalismos historicistas em voga na viragem do século. A Arte Nova tivera a capacidade de transformar os novos materiais (o ferro e o vidro) em elementos construtivos plenamente assumidos, conferindo-lhes a dupla função de organizar o espaço e decorá-lo. Com os seus ferros forjados em elegantes linhas sinuosas, contribuiu para a criação de uma linguagem plástica adequada ao novo século XX.

A perspectiva de Loos ultrapassa a visão Arte Nova, propondo uma arquitectura mais lúcida e racional que representasse um mundo verdadeiramente novo, em ruptura com o passado. As suas ideias estarão na base de um pensamento mais racionalista e funcionalista que irá desenvolver-se na arquitectura ocidental, melhor adequada aos desafios das grandes cidades contemporâneas, numa perspectiva de beneficiar o interesse das massas ao interesse particular do indivíduo. Estamos a assistir aos primeiros passos do Modernismo na arquitectura que irá impor a sua regra até meados dos anos 60.

«O que é Dada?»

No segundo número, que surgiu em Dezembro de 1919, a revista berlinense "Der Dada" colocava aos seus leitores a questão «O que é Dada?» e ao mesmo tempo sugeria uma série de respostas possíveis e impossíveis, desde "uma arte" a "um seguro contra incêndios". E o questionário acabava com outra pergunta: «Ou será que não é nada, por outras palavras, tudo?».

Este texto, retirado de Dadaísmo da autoria de Dietmar Elger, publicado pela Taschen, coloca-nos perante a dúvida essencial relacionada com este movimento vanguardista do início do século XX: Há um limite para a arte? Pode a criação artística ser encarada como um pássaro azarado que tenha nascido dentro de uma gaiola e imagine serem as grades limite e possibilidade extrema da sua liberdade?

Dietmar Elger prossegue:

O dadaísmo não era exclusivamente um movimento artístico, literário, musical, político ou filosófico. Na realidade era todos eles e ao mesmo tempo o oposto: anti-artístico, provocativamente literário, divertidamente musical, radicalmente político mas anti-parlamentar e, por vezes, simplesmente infantil.

O dadaísmo foi um movimento de ruptura e desalinho. Contra uma Europa a rebentar pelas costuras numa guerra declarada entre Estados-nação hostis, industrializados e armados até aos dentes, envolvidos na guerra mais sangrenta de que, até aí, havia memória.
Refugiados em Zurique, na imparcial Suiça, entrincheirados no mítico Cabaret Voltaire, os pioneiros do dadaísmo quiseram inventar uma forma de expressão artística que se distanciasse da carnificina e da ambição desmedida da sociedade industrial e capitalista que conduzira a velha Europa à beira do precipício.
Era necessário inventar um outro modo de ser humano na conjuntura civilizacional do dealbar do século XX e foi esse o trabalho do movimento Dada. Com pleno sucesso, como veremos.

Manifesto Dadaísta

PRIMEIRO MANIFESTO DADÁ

Hugo Ball

Dadá é uma nova tendência da arte. Percebe-se que o é porque, sendo até agora desconhecido, amanhã toda a Zurique vai falar dele. Dadá vem do dicionário. É bestialmente simples. Em francês quer dizer "cavalo de pau" . Em alemão: "Não me chateies, faz favor, adeus, até à próxima!" Em romeno: "Certamente, claro, tem toda a razão, assim é. Sim, senhor, realmente. Já tratamos disso." E assim por diante.
Uma palavra internacional. Apenas uma palavra e uma palavra como movimento. É simplesmente bestial. Ao fazer dela uma tendência da arte, é claro que vamos arranjar complicações. Psicologia Dadá, literatura Dadá, burguesia Dadá e vós, excelentíssimo poeta, que sempre poetastes com palavras, mas nunca a palavra propriamente dita. Guerra mundial Dadá que nunca mais acaba, revolução Dadá que nunca mais começa. Dadá, vós, amigos e Também poetas, queridíssimos Evangelistas. Dadá Tzara, Dadá Huelsenbeck, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá, Dadá Hue, Dadá Tza.
Como conquistar a eterna bemaventurança? Dizendo Dadá. Como ser célebre? Dizendo Dadá. Com nobre gesto e maneiras finas. Até à loucura, até perder a consciência. Como desfazer-nos de tudo o que é enguia e dia-a-dia, de tudo o que é simpático e linfático, de tudo o que é moralizado, animalizado, enfeitado? Dizendo Dadá. Dadá é a alma-do-mundo, Dadá é o Coiso, Dadá é o melhor sabão-de-leite-de-lírio do mundo. Dadá Senhor Rubiner, Dadá Senhor Korrodi, Dadá Senhor Anastasius Lilienstein.
Quer dizer, em alemão: a hospitalidade da Suíça é incomparável, e em estética tudo depende da norma.
Leio versos que não pretendem menos que isto: dispensar a linguagem. Dadá Johann Fuchsgang Goethe. Dadá Stendhal. Dadá Buda, Dalai Lama, Dadá m'Dadá, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá. Tudo depende da ligação e de esta ser um pouco interrompida. Não quero nenhuma palavra que tenha sido descoberta por outrem. Todas as palavras foram descobertas pelos outros. Quero a minha própria asneira, e vogais e consoantes também que lhe correspondam. Se uma vibração mede sete centímetros, quero palavras que meçam precisamente sete centímetros. As palavras do senhor Silva só medem dois centímetros e meio.
Assim podemos ver perfeitamente como surge a linguagem articulada. Pura e simplesmente deixo cair os sons. Surgem palavras, ombros de palavras; pernas, braços, mãos de palavras. Au, oi, u. Não devemos deixar surgir muitas palavras. Um verso é a oportunidade de dispensarmos palavras e linguagem. Essa maldita linguagem à qual se cola a porcaria como à mão do traficante que as moedas gastaram. A palavra, quero-a quando acaba e quando começa.
Cada coisa tem a sua palavra; pois a palavra própria transformou-se em coisa. Porque é que a árvore não há-de chamar-se plupluch e pluplubach depois da chuva? E porque é que raio há-de chamar-se seja o que for? Havemos de pendurar a boca nisso? A palavra, a palavra, a dor precisamente aí, a palavra, meus senhores, é uma questão pública de suprema importância.

Zurique, 14 de Julho de 1916

http://www.dadart.com/index.html

Fauvismo (4) Outra vez Vlaminck

Vlaminck com um auto-retrato

Maurice de Vlaminck, Tugboat on the Seine, Chatou, 1906, National Gallery of Art, Washington, Collection of Mr. and Mrs. John Hay Whitney 1998.74.4

É interessante atentar no texto de Walter Hess sobre Vlaminck. Vem imediatamente a seguir à reflexão sobre Matisse.

Diz assim:

"Vlaminck, pelo contrário, o caso extremo do fauve «patético», exagerou desenfreadamente essa vitalidade [a vitalidade do Fauvismo]. De ascendência flamenga, tinha uma figura de gigante loiro, era pugilista, corredor de ciclismo e violinista de café. Desde 1900 que é amigo de Derain. No seu ateliê comum da ilha de Chatou, no Sena, ambos se sentem uns anarquistas radicais que, pelo gesto da força da sua pintura, se revoltam simultaneamente contra a pseudocultura decadente da burguesia e contra as convenções da arte oficial. (...) «As cores eram para nós como cartuchos de dinamite. Tinham de descarregar a luz. Começávamos directamente pela cor. A ideia em toda a sua frescura era maravilhosa - podermos elevar tudo acima do real.» (Derain)"

Ainda segundo Hess, reza a lenda que Vlaminck travou conhecimento com Matisse em 1901 numa exposição póstuma da obra de Van Gogh e ter-lhe-á dito que

"(...) amava mais Van Gogh que o seu próprio pai e que desejaria fazer ir pelos ares com cobalto e cinábrio a escola de arte oficial."

Vlaminck é aqui apresentado como um verdadeiro esterótipo do "pintor louco". Excessivo, exaltado e com uma tremenda vontade de revolucionar... nem ele saberia ao certo o quê! Seja como for, observando as pinturas deste Hércules arrebatado, podemos identificar toda essa vitalidade brutal e a admiração imensa que nutria por Van Gogh.

Vlaminck parece ter lutado com a tela, agredindo-a com os pincéis. A sua pintura é como que o resultado de uma sessão de pugilismo misturado com luta-livre e ficamos na dúvida sobre quem terá saído vencedor.

Uma verdadeira fera!

Ao contrário, Matisse era uma personagem perfeitamente banal, cordial e, dizem, extremamente delicado no trato. O caso destes dois artistas é bem ilustrativo do risco que corremos se dermos demasiada importância aos rótulos. Ambos surgem associados ao "Fauvismo" e, como podes ver (se pesquisares imagens como te propus uns quantos posts aí abaixo), o resultado dos seus trabalhos é de natureza completamente diferente e com resultados bem distintos.

Nunca é demais parafrasear o nosso mestre Gombrich: "A arte não existe, o que existe são artistas e o seu trabalho está sempre relacionado com o tempo e o espaço que o envolvem."

(não sei se é bem assim mas é qualquer coisa parecida, não tenho o livro aqui à mão)

Há, no entanto, alguns pontos em comum nas obras destes dois artistas que justificam o rótulo. És capaz de perceber quais são?

Fauvismo (3) E agora... Matisse!

Matisse no seu ateliê "A criatividade não é apenas uma boa ideia, é o Futuro!"

"Pintar significa provocar artísticamente um fenómeno concreto, a partir da superfície. O pintor liga-se a um motivo que impressionou a sua sensibilidade e o seu instinto vital. Há que tornar esse motivo «essencial», traduzindo-o em puros valores de superfícies de cor e de linha, simples e intensificados, pois o mero reflexo das impressões passageiras seria apenas um estímulo fugidio e não um valor duradoiro e essencial. Matisse esclarece como essa tradução [do motivo «essencial» em superfícies de cor e de linha] muda inteiramente as formas e as cores dadas pelo motivo e, no entanto (...) não se afasta do objecto, mas antes o eleva a um estado ideal, pois cada elemento colorido e formal, num debate meramente artístico com o campo de tensão que é a superfície, é levado ao ponto de irradiar pura e tranquilamente o seu valor de eficiência, apoiado e intensificado por todos os outros elementos [da composição]."

Este texto de Walter Hess (in Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, Edição Livros do Brasil, Lisboa, págs. 66 e 67) reflecte sobre uma certa ideia de "pintura pura" patente na obra de Henri Matisse (1869-1954) em que aquilo que é representado sobre a tela se autonomiza em relação ao motivo que lhe é exterior, atingindo a pintura um «valor essencial» que lhe é próprio e a caracteriza.
Hess prossegue a sua reflexão:

"Este valor de eficiência é nitidamente para Matisse um valor puro de vivacidade, de prazer, de serenidade que na superfície pode ser próprio de toda a cor e de toda a forma. (...) As cores não pretendem exprimir nem significar nada senão cor, mas, na medida em que representam de um modo inteiramente puro o seu próprio valor, acentuado pelo prazer, provocam simultaneamente de uma forma artística um fenómeno (o motivo), a partir da superfície [da tela]. Decoração e expressão tornam-se idênticas e a tensão indivíduo-mundo fica reduzida a um equilíbrio puramente estético. Matisse desenvolveu uma subtil sabedoria estética a partir do Fauvismo sem lhe enfraquecer a vitalidade original."

Podemos então concluir que Matisse "descobre" um processo criativo que torna a tela num objecto particular e artificial, que obedece a regras próprias e específicas ditadas pelo pintor, que é livre de as estabelecer de acordo com a sua sensibilidade artística.

Partindo desta premissa, o artista sente-se livre para desenvolver um jogo formal e cromático que obedece a um conjunto de regras internas, próprias daquele objecto particular, que lhe conferem a coerência necessária para satisfazer as exigências características do objecto plástico.

A questão de "reduzir" a obra de arte a um objecto decorativo não se coloca a Matisse uma vez que aquilo que orienta a sua pesquisa plástica é a busca de uma certa possibilidade de felicidade encontrada na fruição artística e não a intenção de explorar temas grandiosos ou de pendor social. Poderíamos afirmar que Matisse se interessou muito mais pela forma do que pelo conteúdo.

Fauvismo (2) Ainda Vlaminck (1876-1958)

Vlaminck, Port Marly, óleo sobre tela

"Em arte, as teorias têm a mesma utilidade que as receitas em medicina: para acreditar nelas é preciso estar doente."

Esta frase extraordinária de Maurice Vlaminck mostra a atitude característica dos pintores que viveram o furacão estético das Vanguardas, no início do século XX. Animados por uma espécie de sobranceria arrebatadora, os Fauves, os Expressionistas, os Dadaístas e outros que tais, propunham uma revolução total na forma de fazer e pensar a arte.

"O saber mata o instinto. Não se faz pintura; cada um faz a sua própria pintura!"

As academias representam o inimigo a abater, o pintor assume-se como um "super-romântico" genial que segue, acima de tudo, o próprio instinto perante o motivo da pintura. A partir daqui só existirá o futuro!

Fauvismo (1)

Retrato de Maurice Vlaminck (bela pinta, não?)

Um primeiro exercíciozinho de aproximação.
Arranja disponobilidade e paciência e faz uma pesquisa para cada um destes nomes.

Pronto, está bem, podes pesquisar "apenas" na Net apesar de todos sabermos como há montanhas de livros interessantes sobre Arte a ganharem pó nas prateleiras tristonhas das bibliotecas.

Voltando ao exercício. Procura imagens e mais imagens e, ainda, mais imagens de cada um dos pintores abaixo indicados , não te dês ao trabalho de ler informação sobre eles nem sobre as respectivas obras. VÊ, "apenas", as imagens.

Põe a cabeça a funcionar e faz uma lista das características globais e semelhanças entre elas:

- em termos da utilização da cor;

- no tratamento das formas;

- temáticas mais frequentes.

Henri Matisse

Georges Rouault


Albert Marquet


André Derain


Maurice Vlaminck

Pronto. Já está?
Deves ter chegado a algumas conclusões interessantes, não?
Na Escola falamos sobre o assunto.
Continuação de boas férias.

Links

Chamo a atenção para os links que, a partir de hoje, foram adicionados à lista à tua direita.
Entradas para sites muito variados que proporcionam possibilidades de pesquisa nas mais diversas áreas relacionadas com as artes plásticas. Desde a Pré-História até à actualidade.

Sempre que encontrar alguma coisa que considere interessante acrescentarei à lista.
Bons passeios!

Pós-Impressionismo

Cézanne, Natureza-Morta com prato de cerejas, 1885-87, óleo sobre tela

Todas as buscas que se fazem parecem propor como primeira entrada a "fatal" Wikipédia. Uma busca com "Pós-Impressionismo" não é excepção.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pós-impressionismo

Também aqui é absolutamente essencial "passear" pelos links que dão acesso a informação específica sobre cada um dos artistas mais importantes deste momento da História da Arte na Europa.

Os pintores mais consagrados desta época foram:

(São pós-impressionistas)
Vincent van Gogh
Paul Gauguin
Henri de Toulose Lautrec
Paul Cézanne
Odilon Redon
Georges Seurat

Partindo desta lista de nomes (todos eles referidos nas aulas sobre este tema) deves procurar enriquecer a tua cultura visual e procurar identificar as caraterísticas particulares da pintura de cada um deles. Certamente confirmarás a ideia de que a época Pós-Impressionista foi extraordinariamente rica em propostas estéticas individualizadas e, consequentemente, muito variadas e distintas umas das outras.

http://artchive.com/ftp_site.htm

Aqui encontras um vasto arquivo de imagens e textos (em inglês) que decerto te ajudarão a completar ideias sobre o assunto em análise. Estando neste site deves aproveitar para pesquisar o Simbolismo (tema abordado no post seguinte).

Simbolismo

Odilon Redon, A Queda de Ícaro, pastel, 1900 (?)

Seguem-se algumas entradas para sítios relacionados com o Simbolismo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Simbolismo

Na Wikipédia deves procurar estender a tua pesquisa a partir do Simbolismo nas Artes Plásticas. Os nomes dos artistas aí referidos bem como a entradas para Les Nabis devem merecer a tua atenção. Não fiques pela Wikipédia. Varia a tua pesquisa.

http://www.officinadopensamento.com.br/arquivos/visuais/estudos/simbolismo_paula_valeria.htm

Aqui encontras alguma informação adicional. O texto está escrito em brasileiro o que poderá fazer com que algumas afirmações "soem" de um modo estranho.