Prova 724, 1ª Fase, 2009

Difícil perceber o que para ali vai!

E pronto, a 1ª fase do exame de História da Cultura e das Artes já lá vai.

A prova pareceu-me bastante básica e sem grandes problemas ao nível da interpretação das questões. Houve, no entanto, uma situação que me levantou fortes dúvidas, ao ponto de ter estabelecido contacto telefónico com o GAVE. Refiro-me às imagens que ilustram a questão I-3 que, na minha opinião, não são suficientemente nítidas para servirem de base a uma resposta objectiva e esclarecida. Segundo o responsável pela prova que me atendeu, terei sido o único professor a protestar com aquela situação, facto que terá retirado força à reivindicação de uma forma de compensação na avaliação dessa pergunta.

Outro aspecto que me levantou algumas dúvidas (mas que não debati no tal telefonema) foi a escolha de A Virgem com o Menino e Santa Ana, de Leonardo, para ilustrar uma questão sobre aspectos genéricos da pintura renascentista. Isto porque a pintura em questão é bastante sui generis e não apresenta alguns dos aspectos básicos do Renascimento (perspectiva central, eixo de simetria e distribuição simétrica das formas no espaço, etc.).

É ainda questionável a inclusão, no mesmo grupo de questões, o Grupo II, de temas tão díspares como o Renascimento e a Arte Nova. Enfim, parece que a arte de fazer testes de avaliação não está ao alcance de todos, nem sequer daqueles que pouco mais terão que fazer na vida (se calhar têm muito mais que fazer e eu estou a ser injusto).

Os critérios de correcção podem ser aqui analisados. Sempre dá para ficares com uma noção aproximada da nota a que poderás aspirar.

Acontecimento - A descoberta da penicilina

Entre os temas estranhos e desopilantes que temos de estudar em História da Cultura e das Artes está este. Uma vez que não foi abordado directa e exclusivamente no espaço da aula, aqui fica este post em jeito de nota de rodapé.

A página 21 do 3º volume do nosso manual deixa duas questões:

1) O que foi e que importância teve a descoberta da penicilina?

2) Relacione a descoberta e o uso da penicilina com a situação da Europa e da América, na primeira metade do século XX.

Assim, pareceu-me uma abordagem razoável a este tema tentar responder directamente às duas questões acima transcritas.

1) A penicilina foi descoberta em 1928 quando Alexander Fleming, saiu de férias e esqueceu algumas placas com culturas de microrganismos no seu laboratório no Hospital St Mary em Londres. Quando regressou, reparou que uma das suas culturas tinha sido contaminada por um bolor, e, à sua volta, as bactérias haviam morrido. Então Fleming e seu colega, Dr. Pryce, conseguiram extrair desse bolor a penicilina que eliminava uma série de bactérias até essa data mortais e para as quais não era conhecida cura.

A penicilina salvou milhares de vidas de soldados aliados na Segunda Guerra Mundial. Após o fim da 2ª Grande Guerra a distribuição comercial estendeu-se também à população civil, proporcionando maior qualidade de vida e fazendo recuar significativamente a mortalidade por doenças infecciosas.

(fontes; manual, página 20, 3º volume e wikipédia)

2) Esta questão tem uma resposta menos evidente. Penso que, ao colocá-la, se pretende potenciar uma reflexão sobre as precárias condições de vida nas grandes metrópoles do início do século XX, extraordinariamente vulneráveis a epidemias que, frequentemente, dizimavam as populações menos favorecidas. O desenvolvimento científico ao nível da medicina contribui para melhorar as condições de vida (aproveita para recordar o que é o cientismo) mas, por outro lado, é também encarado sob um ponto de vista comercial (ponto de vista capitalista) e pode tornar-se fonte de frustração para aqueles que aspiram a sobreviver a situações de saúde complicadas.

Parece-me importante (talvez mesmo o MAIS importante nesta coisa) sublinhar a frase de Fleming no final da página 20 do nosso manual:
«O futuro da Humanidade depende, em grande parte, da liberdade que os investigadores tenham para explorar as suas próprias ideias.»

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POP - 1

Odalisca de Robert Rauschenberg, 1955-58

"(...) O novo movimento sucede a um período, que durou quase 20 anos, de domínio absoluto por parte do abstraccionismo e da arte informal. A confiança na obra (...) que até então tinha constituído a espinha dorsal da action painting, não anima os artistas pop.

(...) A nova corrente (Pop Art) faz a sua entrada em Nova Iorque no início dos anos 60. (...) Embora a aparição da pop art não deva atribuir-se a influências históricas, pode considerar-se que os seus percursores são o surrealismo, o new dada e, acima de tudo, Duchamp. Essa derivação deve ser imputada à aparição do obecto que, nas obras de Duchamp, é retirado do seu ambiente natural, transplantado para um contexto totalmente diferente e, carregado de outras conotações, proposto como absoluto poético.

Para se compreender totalmente a pop art, justificar as suas técnicas, entender os seus conteúdos, é necessário, em primeiro lugar, ter em conta que se trata de um movimento associado à contemporaneidade, caracterizado por um impulso e um estilo indissulovelmente ligados aos ritmos das cidades modernas. Alheia a limitações ou condicionamentos, a nova arte pretende transferir o seu campo de acção da tela para o mundo, devorar os espaços e os acontecimentos até coincidir com eles.

As suas fontes de inspiração são os aspectos mais excessivos e provocatórios da cultura contemporânea: o universo da sociedade de massas, as imagens que caracterizam a linguagem comercial e exercem uma pressão excepcional sobre os seres humanos. «O que carateriza a pop art é, acima de tudo, a utilização que faz do que é desprezado», afirma Roy Lichtenstein. "

Pintura de Roy Lichtenstein

in Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sproccati, ed. Presença, páginas 233 e 234

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Café Muller

Ver aqui um texto descritivo sobre o espectáculo.

Pina Bausch conta histórias enquanto dança. As suas peças são normalmente designadas por Teatro-dança e baseiam-se nas experiências de vida dos bailarinos, "uma abordagem psicológica individual", segundo a coreógrafa. Os bailarinos em cena não parecem dançar, antes correm, gritam e riem, contam piadas... "O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resume Pina Bausch o propósito de seu trabalho.
Como acontece nas grandes obras de arte contemporâneas, o trabalho criativo não é rotineiro e está sempre ligado a um certo risco.
Pina Bausch conjuga inúmeros elementos de dança, música, linguagem e teatro num único objecto de grande carga expressiva. Dessa forma pulverizou os limites da dança clássica e transformou por completo o próprio modo de encarar o espectáculo tradicional de bailado. A expressão individual do bailarino, que utiliza o seu corpo enquanto elemento de procura de uma linguagem que lhe permita comunicar a sua interioridade com o público, é a pedra-de-toque deste Teatro-dança.
Cada peça é um novo apelo para que o espectador "confie em si mesmo, se questione e se sinta".
EM Café Muller, Pina Bausch estabelece um conjunto de princípios básicos para a descoberta de uma nova espressão na dança, que esteja de acordo com os parâmetros criativos da contemporaneidade.

Lichtung II, de Emmanuel Nunes

Nota introdutória:

Este Caso Prático é de difícil compreensão por se situar num campo da criação artística pouco acessível a um espectador comum, como eu e, decerto, também tu, leitor.
A música contemporânea parece-me difícil.

Imagino que algo semelhante aconteça em relação à pintura contemporânea, quando olhada por alguém que não tenha ainda iniciado o seu estudo.

Como a sonoridade da música de Emmanuel Nunes é completamente diversa das sonoridades a que estamos habituados e que normalmente são veiculadas pelos mass media, os nossos ouvidos tendem a recusá-la aos primeiros acordes. É uma música estranha e, aparentemente, disforme.

Tal como numa pintura expressionista abstracta não conseguimos relacionar a forma e o conteúdo do objecto visual com nada que exista no mundo "real", também não encontramos uma relação directa entre esta música e a que estamos habituados a consumir. Quase poderíamos considerá-la uma "música abstracta", embora esta rotulagem seja, decerto, abusiva.

Há, no entanto, uma cadeia de relações que Emmanuel Nunes estabelece entre o seu trabalho e as artes plásticas (ler esta entrevista de 1991 com o compositor) que permitem desenvolver algumas ideias capazes de lançar um pouco de luz sobre estas sombras nebulosas que impedem a compreensão de tão abstruso Caso Prático.

Emmanuel Nunes

Caso Prático 2- Lichtung II, de Emmanuel Nunes

A obra foi dedicada à pintora Maria Helena Vieira da Silva. Segundo o autor, Lichtung I e II, não resultam de uma inspiração directa nos quadros de Vieira da Silva, têm sobretudo a ver com a forma como ele conhece e vive a obra da pintora "há em ambos uma estrutura rigorosa, ainda que excessiva e cheia de imaginação".
(consultar a página 20 e seguintes do manual referente à 1ª parte do 2º nível)

Parece-me que o interesse de analisar a obra de Emmanuel Nunes se prende, principalmente, com a maneira como a estética influencia a técnica e a importância que esta ganha relativamente ao resultado final do objecto sonoro.

Em Lichtung II, o desejo de dissertar musicalmente sobre coisas tão etéreas como "a claridade depois da tempestade, a clareira de um bosque ou o içar da âncora de um barco" é tentado através do recurso a uma parafrenália técnica que acaba por determinar o ambiente sonoro final. Procura-se relacionar os meios acústicos com meios electroacústicos e informáticos.-

A concepção da obra joga ainda com a disposição dos diferentes tipos de fontes sonoras no espaço onde a peça é executada ao vivo. Isto exige uma adaptação específica a cada espaço físico, obrigando a uma reinterpretação acústica das partituras. O resultado será uma linguagem musical complexa em termos conceptuais e auditivos.

O compositor descreveu a sua complexa obra como "cubismo em movimento".

Capa da edição discográfica de Lichtung I e II

Para ouvires uma peça musical de Emmanuel Nunes clica aqui.


Nota final:
A música deste compositor está longe de ser consensual e, mesmo entre melómanos convictos, há quem considere a sua obra demasiado formal e de difícil digestão. A estreia em Portugal da sua ópera intitulada Das Märchen, em Janeiro do ano passado, provocou uma discussão acesa sobre a(s) sua(s) qualidade(s) (ver crítica aqui com entrada para diferentes Blogues com textos sobre o mesmo assunto, ver um pequeno vídeo aqui).

Como deves compreender, a contemporaneidade raramente é uma coisa pacífica.

Aspecto de Das Märchen

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Racionalismo Funcionalista

Neoplasticismo

“Abolir a forma natural eliminando tudo aquilo que se oponha à expressão da arte pura” era a pretensão do grupo holandês De Stijl (O Estilo). Esta ideia foi encontrada nas propostas formais e plásticas do Neoplasticismo.

Na procura de uma realidade pura, contrária ao natural, foram criadas composições arquitectónicas inspiradas nas composições pictóricas de Mondrian.

Entre as poucas construções existentes, a mais importante é, talvez, a Casa Schröder, em Utrecht, de Gerrit Thomas Rietveld. Este projecto já se aproximava bastante da arquitectura racionalista que entretanto se tinha desenvolvido e expandido, representando uma quebra radical com o passado.

A distribuição das massas em todas as direcções, contrariando a habitual tendência para o volume compacto e o recurso ao princípio de planta livre, fazem da Casa Schröder um exemplo do Modernismo arquitectónico.

Formas estéticas totalmente novas, isentas de tendências pitorescas ou historicistas; uma Nova Arquitectura segundo a ideia de Funcionalismo ou o conceito de Nova Objectividade.

A Bauhaus

A Bauhaus foi fundada em 1919 em Weimar, na Alemanha, segundo uma ideia (e com direcção) de Walter Gropius.

Tornou-se a escola mais influente do século XX no domínio da arquitectura, do design e da pedagogia das artes plásticas.

As belas-artes e as artes aplicadas, a teoria e a prática, deviam ser integradas numa criação comum cuja conclusão seria a arquitectura como obra de arte integradora.

O programa pedagógico idealizado por Gropius foi levado à prática por um grupo de professores recrutado entre mestres-artesãos, operários industriais e artistas plásticos.

O período de Dessau, entre 1924 e 1930, caracterizou-se por uma orientação segundo critérios mais racionalistas e funcionais, visando uma intervenção mais directa na sociedade através de uma estreita colaboração com a indústria. Este foi o período de maior desenvolvimento do design.

O edifício-sede, projectado por Walter Gropius, é um bom exemplo de arquitectura funcionalista.

A ala das oficinas, que necessita de muita luz, possui fachadas-cortina em vidro.
No edifício dos cursos teóricos encontram-se bandas de janelas que iluminam os corredores e as salas de aula.
O corpo administrativo, instalado num elemento em ponte sobre uma rua, estabelece a ligação entre estes dois edifícios.
O complexo arquitectónico da Bauhaus completa-se com apartamentos para estudantes e habitações para os mestres.
O edifício funcionalista resulta de uma combinação entre o espírito do artista e a sua mão ordenadora para encontrar uma forma com sentido simples e funcional, adequada aos objectivos gerais e específicos do projecto.

Em 1932, devido à perseguição movida pelos nazis que, nesse ano, chegaram ao poder após ganharem as eleições na Alemanha, a Bauhaus muda-se para um edifício deprimente em Berlim onde virá a ser encerrada em 1933.

A Bauhaus ficou para a história como a mais inovadora de todas as escolas de artes. A sua herança perdura na concepção pedagógica dos actuais cursos de artes que tentam equilibrar a componente prática com a teórica, trabalho oficinal e especulação estética, por forma a encontrar respostas objectivas para problemas específicos do quotidiano ou do espírito humano.

A forma segue a função.

O regresso do Realismo

Após a 1ª Guerra a arte ocidental assistiu ao regresso do Realismo.
Este Neo-Realismo recupera o conceito de que a arte deve reflectir a sociedade, assumindo um papel interventivo e de compromisso com uma certa visão político-ideológica. Para alcançar esses objectivos recorreu a uma linguagem plástica figurativa.

Este regresso da arte a um realismo socialmente comprometido esteve directamente relacionado com determinados contextos políticos e sociais que originaram cambiantes temáticos, técnicos e formais muito específicos.

Na Rússia, após a Revolução Bolchevique de 1917, houve um primeiro momento em que foram as vanguardas (Suprematismo e Construtivismo) a marcar a arte oficial. Após 1925 entra em cena o Realismo Socialista.

Boris Vladimirski
Rosas para Staline,1949

O Realismo Socialista recorreu a uma arte académica na criação de arquétipos facilmente identificáveis pelas massas: o camponês, o operário, o soldado, que personalizavam as virtudes revolucionárias.

Foi uma arte propagandística e apologética, daí que o cartaz se tenha tornado uma das suas expressões mais significativas.

Em "Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina, um martelo e uma foice, símbolos do poder agrícola e industrial da União Soviética, são erguidos no ar por trabalhadores heróicos que caminham a passos largos e com confiança em direcção ao futuro. O monumento de 24 metros de altura e 75 toneladas, que esteve outrora exposta no Pavilhão Soviético da Exposição Internacional de Artes, Ofícios e Ciências de Paris, em 1937, foi usado como propaganda. A obra é um símbolo incontestavelmente poderoso do Realismo Socialista, estilo de arte heróico e oficialmente sancionado que exaltava o estado soviético.

"Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina na exposição de Paris em 1937

Por razões semelhantes às do estado soviético (carácter propagandístico, clareza da mensagem de fácil acesso às massas populares, exaltação dos valores patrióticos através da criação e veneração de símbolos, culto da personalidade do chefe) a linguagem realista foi recuperada noutros contextos político-ideológicos, principalmente de carácter totalitário.

O Porta-Bandeira, por Hubert Lanzinger
1935

Em países governados por regimes abertos, a estética realista manifestou-se com um sentido ético e humanitário. Livre do controle e da censura dos regimes totalitários, revestiu-se de formas mais livres e personalizadas - Realismo Social ou Neo-Realismo.

Utopias arquitectónicas

No início do século XX surgiram ideias estranhas sobre a arquitectura. Em Itália, os futuristas, de acordo com o programa do seu Manifesto, procuravam uma nova linguagem que servisse a técnica construtiva e o trânsito, novas tarefas geradas pela revolução industrial.
Centrais eléctricas, gares de comboios, aeroportos e cidades compostas por extraordinários conjuntos de arranha-céus. Praticamente nenhum destes fantásticos projectos foi realizado visto serem demasiado arrojados para a sua época tanto do ponto de vista arquitectónico quanto financeiro.
Os inflamados manifestos futuristas chegaram à Rússia onde iriam influenciar o Construtivismo. O que unia estes dois movimentos era, essencialmente, o entusiasmo pelas possibilidades aparentemente ilimitadas que as novas técnicas construtivas colocavam à disposição dos arquitectos.
Também influenciados pelo Cubismo e pelas ideias do Suprematismo, os arquitectos do Construtivismo russo foram importantes na definição de novos e radicais paradigmas; modelação espacial entendida como espaço livre, edifícios arremessando-se para o alto, elementos construtivos reduzidos a formas e cores básicas, uma arquitectura ao serviço dos ideais revolucionários de modo a que as ruas fossem “uma festa da arte para todos.”
Tal como no Futurismo, também aqui a maioria dos projectos acabou por não passar disso mesmo.
O Expressionismo arquitectónico teve a sua base na Deutscher Werkbund. Usou a arquitectura com o mesmo valor e conceptual da escultura e da pintura. Assim, as formas dos edifícios foram fantásticas, bizarras e expressivas.

Surrealismo- Uma ideiazinha ilustrativa

Figura 1

Giorgio De Chirico,

A Canção do Amor, 1914

óeo sobre tela, 73X59,3cm

Figura 2

René Magritte,

Tentando o Impossível, 1928

óleo sobre tela, 105X82cm

«O pintor belga René Magritte (1898-1967), quando viu pela primeira vez uma reprodução dessa pintura (A Canção do Amor, figura 1), sentiu, como escreveu depois, "que ela representava uma completa ruptura com os hábitos mentais de artistas que são prisioneiros do talento, do virtuosismo e de todas as especialidades estéticas: era uma nova visão(...)". Magritte seguiu essa direcção ao longo da maior parte da sua vida, e muitas das suas imagens oníricas, pintadas com meticulosa precisão e expostas com títulos intrigantes, são memoráveis precisamente porque inexplicáveis. A obra reproduzida na figura 2, pintada em 1928, chama-se Tentando o Impossível. (...) foi o pressentimento de que havia um logro na exigência de que os artistas meramente pintassem o que viam que os orientou para uma renovada experimentação. O artista de Magritte (trata-se de um auto-retrato) tenta a tarefa típica das academias, a pintura do nu, e apercebe-se de que não está a copiar, mas sim a criar uma nova realidade, tal como sucede nos nossos sonhos. Mas como o fazemos, não o sabemos.»

A História da Arte, H. E. Gombrich, ed. Público, páginas 589-590

O texto reforça a ideia de que a arte não copia a natureza, antes acrescenta ao conjunto das coisas existentes uma outra natureza que obedece a regras próprias que geram fenómenos específicos.

A natureza artística assume a sua independência. Uma pintura não é "a" realidade mas sim "outra" realidade. Isto é válido no universo mental dos surrealistas, mas também dos abstraccionistas, dos cubistas, enfim, torna-se um paradigma insofismável e abre caminho à libertação absoluta da arte e dos artistas.