Notas sobre arquitectura barroca

Fachada e altar principal da Catedral de Santiago de Compostela, Galiza

Um forte apelo aos sentidos

A arquitectura do Barroco foi sobretudo marcada pela entrada em acção da Contra-Reforma. O poder eclesiástico e temporal era absoluto e de origem divina. A arquitectura barroca veio representar com a grandeza e a sumptuosidade apropriadas a autoridade de ambos os poderes. Os meios utilizados eram semelhantes: o poder era encenado, os sentidos do observador estimulados; os objectivos eram a desorientação e a subjugação.

(...)

in, História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, direcção de Jan Gympel, Ed. Könemann, página 53

A arte de inspiração católica produzida ao longo do período barroco (1600-1780 é um intervalo possível que se pode alargar conforme as obras observadas) tem uma intenção clara e uma finalidade evidente: é uma arte ao serviço dos poderosos, um meio de propaganda dos poderes instituídos.

Sendo a arquitectura a forma de expressão plástica mais completa, na medida em que serve de suporte às restantes expressões, conjugando-as em grandes narrativas de leitura complexa, é aí que encontramos com maior nitidez a materialização do espírito grandioso e dramático característico da época.

Partindo do princípio que toda a arte barroca é uma encenação, as suas construções serão palcos sumptuosos que servem às mil maravilhas a exibição esmagadora do poderio do rei absoluto e dos seus aliados no seio da igreja.

O homem comum é reduzido à sua insignificância perante a riqueza do espectáculo e a grandeza do edifício. O homem comum pode apenas aspirar à humilde condição de espectador daquele teatro de vaidades. Numa sociedade de ordens sabe que o mundo fascinante das ociosas classes dominantes lhe é absolutamente vedado. Pode apenas aspirar a um lugar no Paraíso, após a morte, se respeitar com rigor as regras impostas pelo Concílio de Trento. E a forma como imagina o Paraíso é, decerto, moldada por aquilo que vê (e o que não vê) das grandes catedrais e dos palácios, das figuras dos cortesãos e dos grandes senhores da igreja.

O mundo do barroco é um mundo injusto e desigual e, como seria de esperar, a arte por ele influenciada materializa de forma grandiosa os contrastes dessa época.

Casos Práticos 3- DQ. DON QUIJOTE

Como designar os espectáculos do grupo catalão La Fura dels Baus? A dificuldade em catalogar o género artístico da produção do grupo levou ao surgimento da palavra "furera" para significar a linguagem expressiva desenvolvida pelos Fura dels Baus.

O Caso Prático 3, apresentado nas páginas 24, 25 e 26 da 1ª Parte do manual de História da Cultura e das Artes, é um dos muitos espectáculos produzidos pelos Fura dels Baus, DQ. DON QUIJOTE.

As características específicas do trabalho dos Fura é, mais ou menos, comum a todas as suas produções. Mistura de diferentes técnicas de comunicação (música, teatro, cinema, vídeo, dança, sei lá que mais!) combinadas num objecto cénico único. Procurando uma linguagem universal (o sonho de qualquer artista), os Fura preferem apostar na combinação de som e imagem em movimento, reduzindo frequentemente o texto ao mínimo (quando não o suprimem totalmente). Os seus espectáculos costumam ser chocantes e violentos, colocando a expressividade do gesto e do corpo humano em plano de grande destaque.

Este vídeo diz respeito a um outro espectáculo dos Fura dels Baus, Imperium. É uma nota de reportagem falada em catalão e espanhol mas penso que se compreende perfeitamente aquilo que é dito. Repara na forma como o público é trazido para o interior do objecto artístico e, como diz o entrevistado, é levado a VIVER a acção.

Todas estas características conferem ao trabalho dos Fura dels Baus uma série de qualidades que associamos ao objecto de arte contemporâneo: fusão de linguagens e "camadas" diferentes sobre um único suporte, variedade de leituras possíveis e implicação directa do espectador na criação final do objecto artístico.

O Século Prodigioso

Marlene Dumas, Black Drawings, 1991-92

Ink wash, watercolor on paper slate25 x 17,5 cm each

Recomendo-te uma visitinha a este blogue http://oseculoprodigioso.blogspot.com/. É um óptimo local para exercitares aquela tal "alimentação" de imagens que tantas vezes te propus ao longo do ano. Tem um "menu" variado e bem recheado. Pouco texto, muita imagem, imensa informação visual. Não te faças esquisito(a) e vai lá "comer" qualquer coisinha. Atenção às etiquetas alinhadas à direita, é aí que encontras todos os "pratos" à disposição. A visitar, mesmo que não tenhas fome.

Casos Práticos 1- Dolly (Three Tales)

Ovelha Dolly empalhada

A vídeo-ópera Three Tales (Três Contos) de Steve Reich (música) e da sua esposa Beryl Korot (vídeo) estreou em Maio de 2002 no Vienna Music Festival e é composta por 3 actos (ver manual do 12º ano, parte 1, página 18):

Acto I – Hildenburg

Não Pode Ter Sido Uma questão Técnica-- Zeppelin Nibelungo -- Uma Coisa Impressionante Para o Olhar-- Eu Não Podia Compreendê-lo


Acto II – Bikini
No Ar I -- O Atol I -- Nos Navios I -- No Ar II -- O Atol II -- Nos Navios II -- No Ar III -- O Atol III -- Nos Navios III -- Coda


Acto III – Dolly
Clonagem -- Dolly -- Máquina Corpo Humano-- Darwin -- Interlúdio -- Robots/Cyborgs/Imortalidade


é sobre este 3º conto que se debruça o nosso programa de História.

Um enorme écrã está suspenso no centro de cena.

Dez músicos, três contra-tenores e dois sopranos.

Todos os cantores estão vestidos com brilhantes fatos movendo-se no palco como robôs.

Three Tales reflecte sobre os avanços científicos e tecnológicos e sobre alguns momentos potencialmente perigosos do século XX focando específicamente 3 acontecimentos-chave seleccionados para esta narrativa: a queda do zeppelin de Hindenburg em Lakehurst, New Jersey em 1937; as experiências com a bomba de hidrogénio no Atol de Bikini em 1947 (de onde foram deslocados os seus 167 habitantes e que permanece, até aos dias de hoje, inabitável); e a clonagem da ovelha Dolly, marcando o início da "era do genoma".

Trata-se de um espectáculo que reúne e sobrepõe diferentes formas de expressão artística. Música, vídeo, ópera, um exemplo completo e complexo de uma linguagem artística contemporânea (interpenetração dinâmica de diferentes linguagens) na forma e no conteúdo (reflexão poético-científica sobre a contemporaneidade).

Em Dolly há um conjunto de 18 cientistas das mais variadas áreas e um robô chamado Kismet. Os cientistas tornam-se actores a partir da manipulação visual e áudio que Reich e Korot elaboram tendo como base de trabalho um extenso conjunto de declarações gravadas (ver excerto do libreto da 3ª cena de Dolly na página 19 do manual).

Deste modo criam uma peça de teatro musical inesperada na qual nos é fornecida informação sobre os mais avançados princípios da engenharia genética actual. O resultado é um conjunto de opiniões norteadas pela ética e sem sombra de religiosidade, sobre a possibilidade de um futuro desumanizado, criado pelas máquinas que inventamos.

"We, and all other animals are machines created by our genes."

Finalmente recomendo que explores este sítio onde encontras vários vídeos sobre a obra de Steve Reich.

Um texto curioso e interessante (outros se seguirão)

Prensa de Gutenberg

O texto que se segue foi transcrito de "Uma História da Propaganda", de Oliver Thomson, editado em 1999. 1ª edição portuguesa da Temas & Debates em Outubro de 2000.

A Reforma

A Reforma assume particular relevo na história da propaganda devido a uma especial coincidência: o primeiro grande desenvolvimento europeu da imprensa com tipos móveis teve lugar ao mesmo tempo que um longo período de inquietação no interior da Igreja Católica atingia o auge. Um propagandista de notável talento, Martinho Lutero, e uma série de outros de grande qualidade, como Calvino e Loyola surgiram então. De acordo com a descrição de G. Dickens, este foi «o primeiro movimento de massas de mudança religiosa apoiado por uma nova tecnologia». A invenção da imprensa foi, nas palavras de Lutero, «o mais extremo acto da graça de Deus».
(...)
A Reforma e a indústria da imprensa promoveram-se mutuamente, já que o movimento fornecia textos que eram potenciais best-sellers, o que lhe permitia auxiliar imensamente a indústria nascente com os resultantes fluxos financeiros, enquanto os tipógrafos proporcionavam aos reformadores um meio de comunicação mais eficaz do que qualquer outro dos até então disponíveis. Pelo menos metade de todos os livros publicados por esta altura form religiosos e o número de títulos produzidos na Alemanha passou de 90, em 1513, para 944, em 1523; a propaganda era um negócio rentável.

É notável a forma como a imprensa e Reforma protestante se tornam aliadas e se completam em objectivos e necessidades. Em última análise são um exemplo de empreendimento de sucesso comercial, um daqueles sucessos que estão na base do surgimento e desenvolvimento de uma sociedade comercial e mercantil. Religião e Literatura são duas actividades complementares que, uma vez conjugadas, se tornam autênticas máquinas de produzir dinheiro.


Nota: clica nos nomes a laranja para informação complementar. Vá lá, não tenhas receio de alargar a tua cultura geral. Vais ver que não dói tanto quanto isso.

Sobre o Expressionismo

Edvard Munch, Cinzas (1894) Óleo sobre tela - 120 x 141 cm

Segue-se um texto retirado do "Guia de História da Arte" com direcção de Sandro Sproccati, editado pela Presença (5ª edição de 2002). É o texto que abre o capítulo 14 O EXPRESSIONISMO e que aqui vai ser por mim comentado.


"O aspecto mais notável da situação artística do início do século XX (ou do período que se designa por "vanguarda histórica") reside na tendência dos seus protagonistas para se organizarem em movimentos e grupos homogéneos, ou seja, em formações que nascem de convergências ideológicas muito precisas, baseadas em teorias comuns acerca dos significados e dos objectivos da produção artística. É quase inútil recordar que esses projectos nascem sob o signo do maior mito da época, , o que insiste na renovação radical e por vezes subversiva, da existência e da psicologia humanas. As bases teóricas são, na maioria dos casos, fixadas em proclamações apropriadas (os chamados "manifestos"), que irão desempenhar várias funções: em primeiro lugar, ratificar os estatutos a que é necessário obedecer para se pertencer a um determinado movimento; depois, constituirem outros tantos instrumentos de luta a utilizar contra os incrédulos; por fim garantir a identidade colectiva do grupo permitindo que cada adepto possa reconhecer-se nessa identidade."



Comentário:
Nota como os movimentos de vanguarda artística no início do século XX complementam a actividade artística com reflexões ou declarações de intenções através dos célebres manifestos. Mas a produção teórica e reflexiva destes artistas não se esgotava nos manifestos. Publicaram frequentemente revistas ou almanaques nos quais prolongavam o conteúdo dos seus manifestos e de algum modo explicavam a eventuais interessados as linhas mestras da sua actividade.


Esta necessidade de produzir literatura que servia de complemento aos seus trabalhos plásticos tem a ver com uma vontade de o artista fazer chegar ao observador a sua mensagem ou intenção. Isto porque a radicalidade visual da maior parte destes movimentos causava estranheza e, eventualmente, uma certa repulsa entre o público e a crítica especializada o que poderia provocar uma renúncia preconceituosa em relação aos objectos produzidos e expostos pelos artistas.


Cézanne propusera a necessidade de esvaziar o trabalho plástico da "literatura" por forma a libertar e potenciar as qualidades intrínsecas do objecto visual limpando-o de acessórios por ele considerados desnecessários e até mesmo nocivos ao trabalho do artista.

Os vanguardistas como que seguiam o conselho do mestre, produzindo trabalhos com uma carga formal e estética liberta dessa "literatura" visual, característica de trabalhos com contornos mais académicos, mas sentiam necessidade de afirmar as razões dessa atitude plástica.

Isto porque o público ainda não estava preparado para aceitar linguagens tão radicais em termos formais, nem seria capaz de descortinar a mensagem dos artistas perante objectos tão estranhos que poderiam apenas causar repulsa e estranheza.



"Este elemento intrínseco da noção de vanguarda [o manifesto] pode, porém, levar os críticos a dar crédito a esquematizações perigosas. Assim, ao falar do expressionismo, corre-se muitas vezes o risco de referir, no contexto de rápidas resenhas comemorativas, não um clima cultural bastante divulgado nos primeiros anos do século XX, mas um verdadeiro projecto artístico, organizado e unitário. A tendência em questão [o expressionismo] representa apenas o panorama global da pesquisa inovadora desses anos, ou seja, um mosaico de múltiplas experiências e maneiras de ser."


Comentário:
O autor do texto pretende sublinhar a diversidade de propostas artísticas e plásticas que encontramos sob a designação global de expressionismo. Basta que recordes as diferenças que encontramos entre os dois grandes grupos do expressionismo alemão " Die Brücke" e "Der Blaue Reiter" e que foram observadas e debatidas nas aulas em que abordámos o tema aqui em análise.
As linhas que se seguem aprofundam esta constatação.


"Historicamente, o expressionismo nasce e propaga-se nos países de língua alemã [o autor refere-se à Alemanha e à Áustria] entre 1900 e 1910, e depressa envolve - através de vastas redes de influência - outras nações do Ocidente europeu. Quando muito, poder-se-ia falar de um conjunto de propostas interligadas de uma certa forma, que compreende não só o grupo expressionista por excelência, Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, mas também as obras de Kokoschka e de Schïele, em Viena, de Permeke e de Toorop, nos Países Baixos, certas experiências parisienses (Soutine, Rouault, Vlamink, Modigliani, Picasso até 1908) e, também, as telas e gravuras do norueguês Munch. Mas não só, já que o expressionismo penetra rapidamente em todos os domínios da actividade criativa: desde a escultura à arquitectura, das artes gráficas (artesanais e industriais) à literatura e à poesia, da música ao teatro, à cenografia, à coreagrafia e mesmo, ao recém-nascido e já muito dinâmico, cinema.
A poética expressionista reflecte, antes de mais, a crise de valores que a Europa do capitalismo tem de enfrentar. A incrível aceleração das tecnologias e dos processos produtivos, a desvalorização da economia agrícola em prol da indústria e dos grandes investimentos financeiros, as perturbações provocadas pala urbanização desenfreada e forçada, a prioridade da necessidade de consumo em detrimento da poupança, as várias falhas que daí decorrem (com o início da «luta de classes» nas grandes cidades) são factores que destroem as modalidades históricas de formação e transmissão da cultura. O próprio conceito de tradição, que durante séculos foi fundamental e iniludível, vai-se esvaziando progressivamente sob o impulso do «modernismo», que se impõe em todos os níveis da vida social e intelectual."


Comentário:
O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artística, tantos as tradicionais como a novas, produtos recentes dos avanços tecnológicos verificados naquela época.
O expressionismo parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.


Proposta de trabalho de investigação: No último extracto do texto retirado do "Guia de História da Arte", acima reproduzido, é referida uma série de nomes de artistas de algum modo relacionados com o Expressionismo, enquanto conceito variado e globalizante em termos conceptuais e plásticos. "Googla" cada um deles e informa-te visualmente, completando assim a informação contida no texto.

Ouvindo o Mestre

Segue-se um excelente texto (como de costume) da autoria do Mestre Gombrich que na edição portuguesa do Público surge na página 561 e seguintes. Ouçamos então estas sábias palavras:

Imagem 1

"Mas afinal o que deve um pintor experimentar? Porque não se contenta em postar-se ante a natureza e pintá-la com todo o seu talento? A resposta parece ser que a arte perdeu o rumo porque os artistas descobriram que a simples exigência de "pintar o que vêem" é contraditória.

Isso talvez pareça um dos paradoxos com que os artistas e críticos modernos gostam de irritar um público atónito de longa data; mas, para quem acompanhou este livro desde o princípio, não deve se difícil entender.

Recordemos como o artista primitivo costumava compor, digamos, um rosto a partir de formas simples, em vez de copiar um rosto de verdade (imagem 1).; reportamo-nos frequentemente aos egípcios e aos seus métodos de representar uma pintura a partir daquilo que conheciam e não do que viam. As artes grega e romana insuflaram vida nessas formas esquemáticas; a arte medieval usuou-as, por sua vez, para contar a história sagrada; a arte chinesa para contemplação. Em nenhum desses casos o artista era solicitado "a pintar o que via". Essa ideia só veio a surgir durante a Renascença. No começo tudo parecia correr bem. Perspectiva científica, sfumatto, cores venezianas, movimento e expressão somaram-se aos meios de que o artista dispunha para representar o mundo à sua volta; nas cada geração descobriu que continuavam a existir insupeitadas "bolsas de resistência", baluartes de convenções, fazendo os artistas aplicarem formas que tinham aprendido, em vez de pintarem o que realmente viam. Os rebeldes do século XIX propuseram-se realizar uma limpeza geral em todas essas convenções; uma após outra, elas foram atacadas, até que os impressionistas proclamaram que os seus métodos permitiam representar na tela o acto da visão com "exactidão científica".

As pinturas resultantes dessa teoria eram obras de arte muito fascinantes mas isso não nos deve cegar para o facto de a ideia em que se basearam é apenas uma meia verdade. De então para cá, são cada vez mais amplos os conhecimentos que que provam ser impossível separar com nitidez absoluta aquilo que vemos daquilo que conhecemos."

(...)

imagem 2

imagem 3

"Durante a revolução na arte que atingiu o clímax antes da I Guerra Mundial, a admiração pela escultura negra foi, na verdade, um dos factores que reuniram artistas jovens das mais variadas tendências. Tais objectos podiam ser adquiridos em lojas de antiguidades por muito pouco dinheiro e, assim, algumas máscaras tribais vindas de África substituíram as reproduções do Apolo de Belvedere (imagem 3) que tinham adornado os estúdios do artista académico. É fácil ver, ao olharmos para uma (...) escultura africana (imagem 2), porque tal imagem atraiu tão fortemente uma geração que procurava saída para o impasse da arte ocidental. Nem a fidelidade à natureza, nem a beleza ideal, que eram os temas gémeos da arte europeia, pareciam ter perturbado as mentes daqueles artífices, mas as suas obras possuíam precisamente o que a arte europeia parecia ter perdido nessa longa busca: expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na técnica."

Os próximos posts versarão o tema do Expressionismo para o qual este texto serve como introdução.
Gombrich explica-nos como os artistas europeus se deixaram seduzir pelas formas de expressão artística oriundas de civilizações que, até ao início do século XX, eram por eles desconhecidas ou, pelo menos, menosprezadas em termos criativos (e não só).
A História da Arte está repleta deste eterno redescobrimento da simplicidade estrutural da forma representada, uma espécie de retorno a uma certa inocência formal que, aliada a uma profunda capacidade para intelectualizar os processos criativos, estará na base de algumas transformações que iremos abordar nas próximas sessões.
As chamadas Vanguardas do início do século XX trarão para o centro do "palco" novíssimas formas de entender o fenómeno artístico e a arte ocidental irá enveredar definitivamente por caminhos menos evidentes e, potencialmente, muito mais "perigosos", não só para os artistas mas também, e sobretudo, para o público interessado nas peripécias desse mesmo fenómeno.