Notas sobre arquitectura barroca

Fachada e altar principal da Catedral de Santiago de Compostela, Galiza

Um forte apelo aos sentidos

A arquitectura do Barroco foi sobretudo marcada pela entrada em acção da Contra-Reforma. O poder eclesiástico e temporal era absoluto e de origem divina. A arquitectura barroca veio representar com a grandeza e a sumptuosidade apropriadas a autoridade de ambos os poderes. Os meios utilizados eram semelhantes: o poder era encenado, os sentidos do observador estimulados; os objectivos eram a desorientação e a subjugação.

(...)

in, História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, direcção de Jan Gympel, Ed. Könemann, página 53

A arte de inspiração católica produzida ao longo do período barroco (1600-1780 é um intervalo possível que se pode alargar conforme as obras observadas) tem uma intenção clara e uma finalidade evidente: é uma arte ao serviço dos poderosos, um meio de propaganda dos poderes instituídos.

Sendo a arquitectura a forma de expressão plástica mais completa, na medida em que serve de suporte às restantes expressões, conjugando-as em grandes narrativas de leitura complexa, é aí que encontramos com maior nitidez a materialização do espírito grandioso e dramático característico da época.

Partindo do princípio que toda a arte barroca é uma encenação, as suas construções serão palcos sumptuosos que servem às mil maravilhas a exibição esmagadora do poderio do rei absoluto e dos seus aliados no seio da igreja.

O homem comum é reduzido à sua insignificância perante a riqueza do espectáculo e a grandeza do edifício. O homem comum pode apenas aspirar à humilde condição de espectador daquele teatro de vaidades. Numa sociedade de ordens sabe que o mundo fascinante das ociosas classes dominantes lhe é absolutamente vedado. Pode apenas aspirar a um lugar no Paraíso, após a morte, se respeitar com rigor as regras impostas pelo Concílio de Trento. E a forma como imagina o Paraíso é, decerto, moldada por aquilo que vê (e o que não vê) das grandes catedrais e dos palácios, das figuras dos cortesãos e dos grandes senhores da igreja.

O mundo do barroco é um mundo injusto e desigual e, como seria de esperar, a arte por ele influenciada materializa de forma grandiosa os contrastes dessa época.

Um texto curioso e interessante (outros se seguirão)

Prensa de Gutenberg

O texto que se segue foi transcrito de "Uma História da Propaganda", de Oliver Thomson, editado em 1999. 1ª edição portuguesa da Temas & Debates em Outubro de 2000.
A Reforma
A Reforma assume particular relevo na história da propaganda devido a uma especial coincidência: o primeiro grande desenvolvimento europeu da imprensa com tipos móveis teve lugar ao mesmo tempo que um longo período de inquietação no interior da Igreja Católica atingia o auge. Um propagandista de notável talento, Martinho Lutero, e uma série de outros de grande qualidade, como Calvino e Loyola surgiram então. De acordo com a descrição de G. Dickens, este foi «o primeiro movimento de massas de mudança religiosa apoiado por uma nova tecnologia». A invenção da imprensa foi, nas palavras de Lutero, «o mais extremo acto da graça de Deus».
(...)
A Reforma e a indústria da imprensa promoveram-se mutuamente, já que o movimento fornecia textos que eram potenciais best-sellers, o que lhe permitia auxiliar imensamente a indústria nascente com os resultantes fluxos financeiros, enquanto os tipógrafos proporcionavam aos reformadores um meio de comunicação mais eficaz do que qualquer outro dos até então disponíveis. Pelo menos metade de todos os livros publicados por esta altura foram religiosos e o número de títulos produzidos na Alemanha passou de 90, em 1513, para 944, em 1523; a propaganda era um negócio rentável.

É notável a forma como a imprensa e Reforma protestante se tornam aliadas e se completam em objectivos e necessidades. Em última análise são um exemplo de empreendimento de sucesso comercial, um daqueles sucessos que estão na base do surgimento e desenvolvimento de uma sociedade comercial e mercantil. Religião e Literatura são duas actividades complementares que, uma vez conjugadas, se tornam autênticas máquinas de produzir dinheiro.


Nota: clica nos nomes a laranja para informação complementar. Vá lá, não tenhas receio de alargar a tua cultura geral. Vais ver que não dói tanto quanto isso.

A obra de arte total e efémera

A obra de arte total e efémera



"(...) Esta obra de arte total não engloba somente na sua interpe­netração mútua as artes chamadas nobres: a arquitectura, a escultura, a pintura e o ornamento, tal como estão reunidas na construção de igrejas e palácios, mas também a festa, que faz com que estas artes colaborem nos cerimoniais religiosos e seculares, aí acrescendo, além disso a música, a poesia e a dança. (...)



(...) a intenção do cerimonial temporário é (...) um traço constante da arte barroca. A «dinâ­mica» tantas vezes citada que nós vemos animar as fachadas e os interiores, as figuras de santos elevados aos céus das pintu­ras de tectos por meio de energias sobrenaturais e, numa larga parte também, as diversas formas de emoção da alma expressas pelas atitudes e pelas expressões das personagens, esta dinâmica tinha em vista abolir a contradição entre o ins­tante e a duração, o que não podia ser obtido em outra parte que não fosse no cerimonial nem em outra forma que não fosse simbólica.



Nenhuma outra época teve uma consciência tão aguda de viver no temporal. Não é por acaso que as maiores energias espirituais e materiais são constantemente mobilizadas para arquitecturas efémeras, para os grandes pro­gramas iconológicos e para as decorações de cortejos triun­fais, para os «trionfi» e as «entradas solenes» e, em última análise, também para as grandes cenas de aparato, as «castra doloris», as solenidades fúnebres.


Os pontos culminantes do paradoxo que estes monumentos do efémero, como se poderia chamar a este tipo de manifesta­ções, parecem encarnar, eram os fogos de artifício. Em oposi­ção total com o que se entende habitualmente nos dias de hoje por este termo, eles tinham um carácter inteiramente represen­tativo. Os homens que os concebiam e os punham a funcionar gozavam da mesma consideração que os artistas mais celebra­dos; o homem do barroco não poderia ter feito uma diferença entre a «arte» e um extraordinário fogo de artifício, na medida em que a depuração do conceito de arte (...) estava ainda fora do alcance de vista."



In A Pintura do Barroco de Andreas Prazer e Hermann Bauer sob a direcção de Ingo F. Walter, ed Taschen, 1997



O texto refere e acentua a ideia, exposta no espaço de aula, de um certo sentido de grandiosidade, característico da manifestação artística do período Barroco, alcançado frequentemente pela "mistura" de diferentes tipos de linguagens e formas de expressão artística. Esta "obra de arte total" terá de ser, obrigatoriamente, efémera.

A própria vida quotidiana das classes mais elevadas é muitas vezes encarada como uma cerimónia, uma espécie de liturgia, com as suas regras específicas e um acentuado sentido do espectáculo.

No período do Barroco parece ter havido uma grande vontade de aproveitar ao máximo as possibilidades de prazer oferecidas a determinadas personagens por um estilo de vida pleno de glamour e bem-estar. Este modo de vida está apenas ao alcance dos grandes favorecidos pela dominação do aparelho produtivo em conjugação com o aparelho institucional e repressivo que garante a distância em relação às classes mais desfavorecidas e que são a base de sustentação da riqueza dos poderosos. Até mesmo esta acentuada diferença entre classes sociais, o violento contraste nas condições de vida e de sobrevivência de uns e outros, serve de metáfora ao acentuado jogo entre a luz e a treva que temos por característico deste período artístico.

Sobre Luís XIV (outra lição do Mestre Gombrich)

(…)Um ano depois da morte do cardeal (Richelieu), em 1643, o rei Luís XIV subiu ao trono. Tinha quatro anos naquela altura e o seu reinado ainda conti­nua a ser o mais longo da História. Foi rei até 1715, durante setenta e dois anos. Além disso, era um rei a sério. Não enquanto era criança, mas logo depois de o tutor, o cardeal Mazarin, ter morrido (Mazarin foi o sucessor do cardeal Richelieu), altura em que Luís XIV quis começar a reinar sozinho. Deu ordens para que ninguém, a não ser ele, pudesse passar passaportes aos Franceses. A corte achou aquilo tudo muito engraçado, pensando que esse interesse não passava do capricho de um jovem rei. Pensou que ele depressa se ia cansar de rei­nar. Mas isso não aconteceu. Para Luís XlV, ser rei não era um sim­ples acidente de nascimento. Para ele, era como se tivesse recebido o papel principal numa peça de teatro que tinha de representar até ao resto da vida. Nunca ninguém, nem antes nem depois dele, aprendeu tão bem esse papel, nem o representou com tanta dignidade e ceri­mónia até ao fim da vida.
Luís XIV assumiu todos os poderes que tinham sido primeiro de Richelieu e depois de Mazarin. A nobreza tinha poucos direitos para além de ver Luís XIV a desempenhar o seu papel. Esta actuação sole­ne - que se chamava lever - começava cedo, às oito da manhã, quando ele se dignava levantar da cama. Os primeiros a entrar no quarto de cama eram os príncipes reais do mesmo sangue, com o camarista da corte e o médico. Depois, os criados apresentavam-lhe com grande cerimónia e em vénia duas grandes perucas encaracola­das e empoadas. O rei escolhia uma delas consoante a inclinação daquele dia e depois vestiam-lhe uma magnífica camisa de noite antes de ele se sentar ao lado da cama. Só nessa altura é que os nobres de hierarquia mais elevada, os duques, podiam entrar no quarto; a seguir, enquanto o rei ia sendo barbeado pelos seus secretários, entra­vam à vez os oficiais e diversos funcionários. Finalmente, abriam-se as portas de par em par para que lá entrasse toda uma hoste de esplên­didos dignatários - mestres-de-cerimónias, governadores, prínci­pes da Igreja e favoritos do rei - que vinham admirar o espectáculo solene de Sua Majestade o Rei a ser vestido.
Estava tudo regulamentado até ao mínimo detalhe. A maior honra que se podia ter era a permissão para apresentar ao rei a camisa a vestir, que se aquecia antes com cuidado. Essa honra era concedida ao irmão do rei ou, na ausência dele, à pessoa seguinte da hierarquia. O camarista segurava numa manga, um duque segurava na outra e o rei metia-se dentro da camisa. O processo continuava assim até o rei ficar completamente vestido, com meias de seda de cores vivas, cal­ções de seda que davam pelo joelho, um gibão de cetim brocado e uma faixa azul-celeste, com a espada na cintura, um casaco bordado e um colarinho de renda que um funcionário de elevado posto, o guar­dião dos colarinhos do rei, lhe apresentava numa bandeja de prata. O rei saía então dos seus aposentos, com chapéu de pluma e bastão na mão, sorridente e elegante, e entrava no grande salão com uma sauda­ção polida e cordial para toda a gente, enquanto as pessoas que o rodeavam se afastavam para o deixar passar com expressões de espanto e declaravam que, naquele dia, o rei estava mais belo do que Apolo, o deus do Sol, e mais forte do que Hércules, o herói da Grécia Antiga. Ele era o próprio Sol divino, le Roi Soleil - O Rei-Sol, que dava o calor e a luz de que dependia toda a vida na Terra. Era como o faraó, pensaste tu se calhar, porque também lhe chamavam Filho do Sol. Só que havia uma grande diferença. Os antigos Egípcios acredi­tavam mesmo nisso, enquanto para Luís XIV era só uma espécie de jogo em que e todas as outras pessoas sabiam que aquilo não passava de uma representação cerimoniosa, bem ensaiada e magnífica.
Na ante câmara real, depois das preces matinais, o rei anunciava o programa do dia. Depois seguiam-se muitas horas de trabalho a sério que ele fazia para controlar pessoalmente todos os assuntos de Estado. Para além disso, faziam-se muitas caçadas e havia bailes e produções teatrais de grandes poetas e actores que a corte apreciava e a que o rei assistia sempre. Todas as refeições implicavam uma cerimónia tão trabalhosa como o lever, e até o acto de ir para a cama era uma complicada produção parecida com o ballet, que deu origem a alguns momentos cómicos. Por exemplo, toda a gente tinha de fazer uma vénia ao passar pela cama do rei, como os fiéis fazem no altar da igreja, mesmo quando o rei não estava lá. Sempre que o rei estava a jogar às cartas ou a conversar com alguém havia uma multi­dão de pessoas a uma distância respeitosa, atentas a todas as pala­vras do soberano.
O objectivo de todos os homens da corte era vestirem-se como o rei, transportar o bastão como ele fazia, usar o chapéu como ele, sentar-se e movimentar-se como ele. O objectivo de todas as mulhe­res era agradar-lhe. Usavam colarinhos de renda e vestidos amplos de tecidos ricos e adornados com jóias preciosas, que faziam frufru.
A vida girava à volta da corte e tinha por cenário os palácios mais magníficos que alguma vez tinham existido. Os palácios eram a gran­de paixão de Luís XlV. Houve um de nome Versalhes que ele mandou construir para si próprio nos arredores de Paris. Era quase tão grande como uma cidade, com um número infinito de quartos revestidos a ouro e damasco, e candelabros de cristal, espelhos aos milhares, e mobília que era toda cheia de curvas e ouro, com estofos de veludo e de seda. Nas paredes estavam pendurados quadros espantosos em que se podia ver Luís XIV vestido de muitas formas diferentes. Num dos quadros, Luís XIV está vestido de Apolo, e todos os países da Europa lhe prestam homenagem. Os jardins eram ainda maiores do que o palácio. Tudo o que havia nos jardins era magnífico, elaborado e teatral. Não havia árvore que crescesse como lhe apetecia, nem arbusto que mantivesse a forma natural. Cortava-se, aparava-se e modelava-se tudo o que era verde para dar origem a vedações de folhagem, sebes arqueadas, grandes relvados e canteiros de flores em espiral, avenidas e pracetas, adornados com estátuas, lagos e repuxos. Sendo obrigados a viver na corte, os duques poderosos do antigamen­te e as suas esposas calcorreavam os caminhos de gravilha, trocando comentários espirituosos e polidos sobre a forma como o embaixa­dor da Suécia tinha feito uma vénia e outras coisas desse género.
Pensa só quanto devia custar ter um palácio assim e um estilo de vida destes! O rei tinha duzentos criados só ao serviço dele, mas isso era apenas uma pequena parte. No entanto, Luís XIV tinha ministros espertos, que eram quase todos homens de origem humilde escolhidos pelas suas capacidades extraordinárias. Estes homens eram peritos em extrair dinheiro ao país. Controlavam muito bem o comércio externo e estimulavam ao máximo os ofícios e a indústria de França. O custo real recaía sobre os camponeses, que eram sobrecarregados com impostos e deveres de todo o tipo. Enquanto na corte se comia em pratos de ouro e prata, a transbordar com manjares da melhor qualidade, os camponeses comiam restos e ervas daninhas.
Apesar de tudo, a vida na corte não era o que tinha mais custos. Mais dispendiosas eram as guerras em que Luís XIV se metia, muitas vezes só com o objectivo de aumentar o poder que já tinham à custa dos países vizinhos. Com o exército imenso e bem equipado que tinha, invadiu tanto a Holanda como a Alemanha, e conquistou, por exemplo, Estrasburgo aos Alemães, sem oferecer nenhum pretexto verdadeiro para essas acções. Via-se a si mesmo como o senhor de toda a Europa, e, num certo sentido, até o era. Todos os grandes homens da Europa o imitavam. Em breve, todos os príncipes alemães - mesmo aqueles que apenas possuíam um pedaço miserável de terra - tinham o seu próprio palácio gigante, ao estilo de Versalhes, com muito ouro e damasco, sebes aparadas, homens de grandes cabeleiras, senhoras empoadas com vestidos volumosos, cortesãos e aduladores.
Tentavam imitar Luís XIV de todas as formas, mas havia sempre alguma coisa em falta. Esses príncipes eram o que Luís XIV só fingia ser: eram imitações de reis, um pouco cómicos, de ar pomposo e rou­pas estilosas todas reluzentes. Luís XIV era mais do que isso. Caso não acredites em mim, vou mostrar-te parte de uma carta que ele escreveu ao neto, quando este se ia embora para se tornar rei de Espa­nha: «Nunca favoreças quem te adula mais, mantém sim perto de ti quem se arrisca a desagradar-te para o teu próprio bem. Nunca esque­ças os negócios por causa do prazer, organiza a tua vida de modo a teres tempo para relaxar e divertir-te. Dá toda a tua atenção à governa­ção. Informa-te o mais que puderes antes de tomar uma decisão. Faz todos os esforços por conhecer homens distintos, para poderes recor­rer a eles quando tiveres necessidade. Sê cortês com toda a gente, não ofendas ninguém.» Eram estes os princípios orientadores do rei Luís XIV de França, aquela mistura espantosa de vaidade, encanto, extra­vagância, dignidade, indiferença, frivolidade e trabalho a sério.

E. H. Gombrich, Uma Pequena História do Mundo, editora Tinta da China; páginas 221 a 224

A última frase deste texto, quando Gombrich resume as características principais de Luís XIV, acaba por ser uma excelente metáfora do próprio estilo Barroco. O Rei Sol foi, ele próprio, um verdadeiro monumento ao espírito artístico da época em que viveu.

Pintura Barroca (2) Caravaggio

La Valeta, Caravaggio, St John cathedral, Malta http://www.soton.ac.uk/~jamescj/medsip2004/malta.html

Caravaggio é o pintor mais misterioso e, sem dúvida, o mais revolucionário da história da arte. Em Roma, 34 anos após a morte de Miguel Ângelo, ele esteve na origem de uma reacção violenta contra "o Maneirismo", ou seja, a forma de pintar dos mais velhos, que ele considerava limitados, afectados e académicos. Impôs uma nova linguagem, realista, teatral, escolhendo em cada tema o instante mais dramático, recrutando os modelos na rua, mesmo para as cenas mais sagradas como A Morte da Virgem, não hesitando em pintá-los de noite, o que poucos artistas, antes dele, tinham ousado. Ele proclamou o primado da natureza e da verdade.
Foi, para a pintura, a apoteose do que viria a ser chamado, mais tarde, de arte barroca. A época, na charneira dos séculos XVI e XVII, está repleta de excessos e êxtases. Do Concílio de Trento saiu a Contra-Reforma: ao rigor de Lutero e de Calvino, que baniram os quadros e as esculturas dos santuários, os papas e os Jesuítas opunham uma abundância de imagens, de ornamentos, de cores, de contrastes, de decorações com vista a deslumbrarem os fiéis e afirmar a supremacia de Roma. Claudio Monteverdi acabara de inventar a ópera. A obra de Caravaggio explode nesta tormenta e amplifica-a. cada uma das suas obras é um escândalo e alguns indignam-se. Nicolas Poussin, que chegou a Roma pouco depois da morte de Caravaggio, declarou: "Ele veio para destruir a pintura".

in Caravaggio, Gilles Lambert, ed. Taschen, páginas 7 e 8

Pintura barroca 1 (apontamentos)

Caravaggio, São Mateus 1602, versão rejeitada

Até finais do século XVI foram os próprios artistas a teorizar sobre o seu trabalho. Eram, no entanto, os intelectuais da época quem se responsabilizava pelas iconografias a desenvolver nas pinturas.
Os pintores eram vistos mais como executores do que como criadores originais e independentes, excepção feita aos grandes mestres (Leonardo de Vinci, Rafael, Miguel Ângelo, Tintoretto, para dar alguns exemplos).

No século XVI entram em cena os teólogos uma vez que a pintura era vista na Europa católica como um veículo de propaganda para os ideais da Contra-Reforma e se tornava necessário garantir que as obras produzidas não se afastavam da doutrina oficial.

A figura do "crítico" de arte afirma-se também nesta época. São geralmente homens cultos que desenvolvem um discurso sore as características do belo e da qualidade da pintura sem, no entanto, exercerem essa actividade. Esta atitude constitui uma novidade no século XVI.
Estes críticos puseram por escrito regras válidas e temas considerados dignos, criando assim um modelo ideal para a obra pictórica. A partir daqui toda e qualquer obra produzida passava a ter um termo de comparação e avaliação que, caso não fosse respeitado, levaria à recusa da obra com todas as implicações daí decorrentes.

Esta espécie de censura passou a ser comum e podemos considerá-la como um passo em direcção aquilo que iremos designar como "academismo".

Em 1582 uma publicação intitulado "Discurso" de um tal Cardeal Paleotti impunha a ideia da necessidade de um controlo político das imagens sacras. Por oposição a um certo tom liberal que vinha do período maneirista, o designado período barroco tornava-se muito mais controlador em matéria de pintura religiosa.

Barroco 3

Igreja de Santa Agnese, Piazza Navona, Roma, 1653

Poder e Glória I

Itália, finais do século XVII e século XVIII

Reportemo-nos aos inícios do barroco, às obras de finais do século XVI, como a igreja dos jesuítas de Della Porta (imagem do post Barroco 1). Della Porta desprezou as chamadas regras da arquitectura clássica, em nome de maior variedade e de efeitos mais imponentes. Está na própria natureza das coisas, que, tendo a arte enveredado por esse caminho, teria agora de segui-lo sem esmorecimento. Se a variedade e os efeitos surpreendentes são considerados de valia, cada artista subsequente terá de produzir decorações mais complexas e ideias mais notáveis para continuar a impressionar. Durante a primeira metade do século XVII, esse processo de acumulação de novas ideias, cada vez mais deslumbrantes, nos edifícios e nas suas decorações, teve continuidade na Itália, e em meados desse século o estilo a que chamamos barroco atingiria o seu pleno desenvolvimento.
A figura mostra uma típica igreja barroca, obra do famoso arquitecto Francesco Borromini (1599-1667) e seus assistentes. É fácil constatar que mesmo as formas empregues por Borromini são, na realidade, formas renascentistas. Tal como Della Porta, utilizou o modelo da frontaria de um templo para emoldurar a entrada central da igreja e, como ele, duplicou também as pilastras para obter um efeito mais rico. Mas, em comparação com a fachada de Borromini, a de Della Porta é mais comedida, parece quase severa. Borromini não se contentou em decorar uma parede com as ordens da arquitectura clássica. Compôs a sua igreja através de um agrupamento de unidades diferentes - a vasta cúpula, as torres laterais e a fachada. E essa fachada é curva, como se tivesse sido modelada em barro.

In, A História da Arte, E. H. Gombrich, Edição portuguesa Público, 2005, página 435.

Barroco 2

Alma Danada, Gianlorenzo Bernini, mármore branca, 38 cm, 1619

Podem encontrar aqui (http://www.artchive.com/artchive/B/bernini.html#images) algumas imagens de esculturas deste mestre italiano. Se visitarem este site poderão aproveitar para dar uma voltinha já que se trata de um imenso arquivo de imagens e textos sobre os mais variados artistas de todas as épocas (ou quase).
A entrada principal é http://artchive.com/ftp_site.htm e, à vossa esquerda, encontram a lista de artistas e períodos à disposição.
O site é em inglês e recomendo-o principalmente para quem está interessado em enriquecer a sua cultura visual.
Divirtam-se.

Barroco 1

Visão e visões
A Europa católica, primeira metade do século XVII

A história da arte é descrita, por vezes, como a história de uma sucessão de vários estilos. Ficámos a saber que, ao Estilo Românico ou Normando do século XII, com os seus arcos de volta inteira, sucedeu o Estilo Gótico, com o arco ogival; que o Estilo Gótico foi superado pela Renascença, cujos começos foram na Itália, em princípios do século XV, e lentamente se propagou a todos os países da Europa. O estilo que sucedeu à Renascença é usualmente chamado Barroco. Mas, enquanto é fácil identificar os estilos anteriores por características definidas de reconhecimento, a tarefa não é tão simples no caso do Barroco. O facto é que, da Renascença em diante, quase até ao nosso tempo, os arquitectos usaram as mesmas formas básicas: colunas, pilastras, cornijas, entablamento e molduras - todas elas inspiradas originalmente em ruínas clássicas. Num certo sentido, portanto, pode afirmar-se que o estilo renascentista de construção se estendeu desde o tempo de Brunelleschi até aos dias de hoje, e muitos livros sobre arquitectura referem-se a todo esse período como Renascença. Por outro lado, é natural que, dentro de um período tão extenso, os gostos e as modas em construção tenham variado consideravelmente, e é aconselhável dispormos de rótulos distintos, mediante os quais possamos diferenciar essas variações estilísticas. É estranho que muitos desses rótulos, para nós simples designações de estilos, foram originalmente palavras de injúria ou de escárnio. A palavra "gótico" foi usada inicialmente pelos críticos de arte italianos da Renascença para caracterizar um estilo que consideravam bárbaro e que, na opinião deles, fora introduzido na Itália pelos godos, os quais destruíram o Império Romano e saquearam as suas cidades. A palavra"maneirismo" ainda retém, para muita gente, a sua conotação original de artifício e imitação superficial, de que os críticos do século XVII haviam acusado os artistas do final do século XVI. A palavra "barroco" foi empregue pelos críticos de um período ulterior que lutavam contra as tendências seiscentistas e queriam expô-las ao ridículo. "Barroco", de facto, significa anómalo ou grotesco, e o termo era empregue por homens que insistiam em que as formas das construções clássicas jamais deveriam ser usadas ou combinadas senão da maneira adoptada por gregos e romanos. Desprezar as severas normas da arquitectura antiga parecia, a esses críticos, uma deplorável falta de gosto - e daí terem apodado o estilo de barroco.

In, A História da Arte, E. H. Gombrich, Edição portuguesa Público, 2005, página 387.