Surrealismo (apontamentos da aula)

O surrealismo surgiu como reacção à cultura e à civilização ocidentais e a tudo o que elas invocassem como valores principais. Os surrealistas opunham-se com particular entusiasmo ao racionalismo e ao convencionalismo.

Max Ernst, Retrato de um Amigo

O surrealismo pode ser caracterizado pelo afastamento progressivo das normas e convenções, sistematizando repetidamente a transgressão.

Miró, Personagens em Presença de uma Metamorfose

Em termos estéticos baseou-se no apelo à criação de universos alternativos das correntes do pensamento romântico e simbolista do final do século XIX.

Gustave Moreau, Aparição

Manteve contactos com a pintura metafísica de Giorgio De Chirico

De Chirico, Interior Metafísico

“O surrealismo é auto-emoção psíquica pura, através da qual se procura exprimir (…) o verdadeiro funcionamento da imaginação.”

André Breton

Max Ernst, O Olho do Silêncio (decalcomania)

O automatismo psíquico é potenciado pela invenção de técnicas artísticas que geram formas sugeridas por uma acção que se pretende independente de qualquer ideia premeditada.
Colagem, frottage, assemblage, dripping e decalcomania.

Max Ernst, Cópia Zoomórfica (dripping)

Recorreram também a técnicas clássicas aplicadas com extraordinária mestria. Aqui, através de uma construção bem mais racional do que nos quiseram fazer crer, criaram imagens inesperadas pela estranha relação que estabelecem entre aquilo que sabemos e o que não conseguimos compreender.

Salvador Dali, Premonição da Guerra Civil

O resultado pode ser estranhamente misterioso e de difícil descodificação…

Yves Tanguy, "Through Birds Through Fire But Not Through Glass"

…ou mais identificável, apesar de… estranhamente misterioso.

René Magritte, O Terapeuta

Privilegiaram o mundo da magia e de forças alheias à racionalidade, pondo em causa o senso comum, baralhando as formas com os significados e pondo o espectador a jogar um estranho jogo consigo próprio.

Paul Delvaux, A Vénus Adormecida

O surrealismo entrou no nosso imaginário e passou a fazer parte integrante do nosso vocabulário artístico. Seja numa versão mais radical e inovadora ou numa outra mais conservadora, o surrealismo transporta sempre consigo a possibilidade da transgressão. E nós gostamos de pensar que gostamos disso.

Francis Picabia, Criança Carburador

Arte e Função

A Arquitectura e o Design

As primeiras décadas do século XX ficaram marcadas, na arquitectura e no design, por discussões relacionadas com as relações entre “Arte e Técnica” e “Forma e Função”.

O Modernismo (na arquitectura e no design) caracteriza-se pela adesão plena às inovações tecnológicas e pela fidelidade à “verdade dos materiais”.

Pelas preocupações com a proporção à escala humana.

Um dos conceitos fundamentais do pensamento modernista é que “a forma segue a função”.

As bases do Modernismo cristalizaram no Estilo Internacional, nas décadas de 1920 e 1930.

Até atingir essa cristalização, a arquitectura Modernista da Escola de Chicago e de Glasgow e da Secessão Vienense tornou-se progressivamente mais racionalista e funcionalista:
“tudo o que não tenha função não pode ser belo”.

A arquitectura caminhou no sentido da planta de organização livre, da depuração formal e da desornamentação dos edifícios, explorando as potencialidades da parede sólida, lisa e sem decoração, enquanto símbolo da nova era da máquina.

Na Alemanha a arquitectura modernista tem as suas raízes na Deutscher Werkbund que, aceitando a mecanização dos processos de produção de objectos gerou uma nova concepção do desenho industrial.

Aplicando as regras do desenho industrial à arquitectura, Peter Behrens utilizou as estruturas metálicas (gaiola estrutural), explorou as potencialidades do betão nas fachadas e as “paredes cortina”, inteiramente feitas de vidro.

Para Walter Gropius o papel da arquitectura consistia em “dar forma artística ao espaço da técnica e não em decorá-lo.”

Abstraccionismo Geométrico-Neoplasticismo (apontamentos de aula)

O Neoplasticismo foi um movimento artístico holandês que englobou as artes plásticas, a arquitectura, o design e a literatura. Nasceu por volta de 1917 com a publicação da revista De Stijl (O Estilo), onde foram publicados textos dos seus mais destacados artistas: Piet Mondrian e Theo van Doesburg.

O Neoplasticismo funda-se na crença de que a arte não reproduz a realidade, mas sim uma expressão absoluta da vida. Assim, a arte deve ser pura, clara, objectiva, não ilusória e não representativa

A arte abstracta é concreta e, pelos seus meios de expressão especiais, é até mais concreta do que a arte naturalista.
Nos tempos futuros a obra de arte será substituída pela realidade imediata do mundo que nos rodeia (…). Mas, para o conseguir, é necessário que nos orientemos no sentido de uma ideia universal e que nos libertemos da tirania da natureza.
Então já não teremos necessidade de quadros nem de esculturas porque viveremos dentro da arte tornada realidade. A arte desaparecerá à medida que a própria vida ganhar em equilíbrio.

Mondrian

Abstraccionismo Geométrico- O SUPREMATISMO (aula)

Malevich
Quadrado Negro Suprematista, 1914-15
Óleo sobre tela
79,6X79,5

Influenciado pelo Cubismo e pelo Futurismo, o Abstraccionismo Geométrico é fruto de um pensamento racional de pendor científico, tentando encontrar uma linguagem plástica que esteja de acordo com o mundo moderno.


Suprematismo foi um movimento pictórico nascido na Rússia por volta de 1915-16, iniciado por Kasimir Malevich que teve em A Última Exposição Futurista de Quadros 0,10 (Zero, Dez) um momento fundador importante.


No seu Manifesto «Do Cubismo ao Futurismo e ao Suprematismo: O Novo Realismo em Pintura» Malevich declarou: “Transformei-me no zero da forma e resgatei-me do lodaçal de tolices da arte académica. Destruí o círculo do horizonte e escapei do círculo dos objectos, o anel do horizonte que aprisionara os artistas e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente, mas a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante vivo, real. É o primeiro passo da criação pura em arte.”


Malevich, procurou na pintura a realização plástica da noção pura de espaço.
Fundou-se a necessidade extraída do Cubismo Sintético de animação do espaço pela forma e na movimentação plástica do Futurismo.


A pintura suprematista caracteriza-se pelo emprego de formas geométricas puras construídas pela cor, a tinta aplicada de forma plana, sem modelado.


Malevich sofreu uma forte influência do matemático-místico russo P. D. Ouspensky, que escreveu a respeito de uma «4ª dimensão» para além das 3 às quais os nossos sentidos têm acesso, cuja realidade invisível transcendia a geometria convencional das linhas, dos planos e dos volumes.


A pintura torna-se uma espécie de metafísica intuitiva, a sugerir outra dimensão (da realidade?), apenas acessível através da imaginação e só tornada visível pela realização plástica.

Para vários autores a contribuição do Niilismo russo foi decisiva para o Suprematismo, ajudando na procura da verdade e da pureza plásticas.
Verdade e pureza que seriam também procuradas num novo mundo que haveria de resultar do aniquilamento deste.

Aderiram também ao Suprematismo os pintores raionistas e
Lazar El Lissitzky, artista gráfico revolucionário.

Abstraccionismo Lírico (aula)

Wassily Kandinsky, Linha Transversal, 1923 141 x 202 cm

O Abstraccionismo Lírico nasceu da obra de Kandinsky e deriva directamente do Expressionismo de O Cavaleiro Azul.
Daí que seja uma arte ligada à necessidade interior do artista enquanto indivíduo em comunhão com a natureza na sua busca de uma linguagem plástica abrangente e universal.

“Se é certo que «o som musical tem um acesso directo à alma (…)» quem pode negar que isso também pode ser válido para a pintura?”

Kandinsky procurou conscientemente uma arte sem objecto (ausência de relação entre o objecto artístico e o mundo circundante), na qual o próprio objecto artístico constitui motivo de inspiração e limite físico da representação ao explorar a sua linguagem visual básica.

Resumindo; o abstraccionismo lírico (ou expressivo) vive das formas orgânicas definidas por manchas cromáticas vibrantes; da dinâmica expressa pelo jogo de linhas, formas e cores e seus possíveis significados, os quais substituem a representação dos objectos.

Os princípios plásticos estabelecidos por esta forma de expressão artística irão ter fortes repercussões e conhecer desenvolvimentos notáveis na arte do pós-segunda guerra através da designada Arte Informal.

Aula de 6 de Maio de 2009 -Arte sem Objecto

Normalmente tendemos a procurar um sentido nas imagens.

Procuramos uma narrativa ou, pelo menos, algo que nos permita participar activamente na construção de um significado identificável.

Por vezes as formas fazem sentido.

Outras vezes não fazem lá grande sentido.

Seja como for, perante uma pintura ou uma escultura, dificilmente evitamos a busca do seu significado.

Mas, ao procurarmos o significado do objecto artístico nele próprio, podemos estar apenas a perder o nosso tempo.

O significado do objecto pode ser confuso…

… ou pode não ter (aparentemente) significado nenhum.

Quando andamos assim, meio perdidos perante um objecto plástico, costumamos dizer que se trata de arte abstracta, uma forma simplificada de dizer que não estamos dispostos a fazer grande esforço para perceber o que temos à frente do nariz.

A arte abstracta é muitas vezes vista como a expressão (artística) mais pura por estar, à partida, livre de programas ideológicos.

A arte abstracta tornou-se um símbolo da arte moderna.

Por um lado afirma a autonomia da arte em relação à natureza.

Por outro lado propõe a sintetização da linguagem plástica, valorizando os seus elementos básicos
(ponto, linha, plano, mancha, tom, etc.)

Finalmente a arte pode existir sem objecto.

Cubismo (apontamentos da aula)

Casas em L’Estaque, Georges Braque, óleo sobre tela, 1908

O Cubismo foi um dos movimentos mais importantes para a história da arte do século XX. Surgem as primeiras experiências visuais que põem em causa a “caixa renascentista”, fundamentada nas 3 dimensões do mundo físico e nas leis da perspectiva.

O Cubismo procurou descrever objectos e eventos por formas impossíveis de efectuar com recurso à máquina fotográfica.

O objectivo foi conseguido quando, em vez de se representar o motivo (objecto, pessoa ou paisagem) tomado de um ponto de vista fixo e particular, se resolveu fazê-lo sob vários pontos de vista, colocados em simultâneo sobre um único plano bidimensional.

Quando conseguiram determinar um processo razoável de representação, no qual associaram às 3 dimensões do mundo físico uma quarta, o tempo, dimensão invisível e de natureza abstracta, os cubistas iniciaram uma das maiores revoluções da história da arte.

Na sua busca de uma linguagem plástica capaz de organizar logicamente as sensações visuais, os cubistas converteram de novo a pintura numa “coisa mental”. O processo de execução, a procura dessa linguagem, torna-se mais importante do que o próprio resultado.

Embora os cubistas se tivessem afastado progressivamente da imitação das aparências, encarando a pintura como uma coisa composta, um facto pictórico autónomo relativamente à realidade exterior, nunca perderam de vista a natureza que reinventaram constantemente nas suas obras.

Considera-se que o Cubismo evoluiu em 3 fases.
A 1º decorreu entre 1907 e 1909 e resultou das influências de Cézanne e da escultura africana, muito em voga na época. O seu começo é habitualmente marcado pela obra de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, de 1906-07.

Esta fase é designada como cezanniana. As obras caracterizam-se pelas temáticas de paisagem, natureza-morta e de figura humana em atelier.

Nota-se a representação racional e geométrica das formas; do contorno quebrado; da manutenção dos volumes, um desdobramento dos planos ainda hesitante; rostos esquemáticos e simplificados e uma evidente redução da paleta cromática.

A segunda fase, analítica ou hermética, durou de 1909 a 1912 e foi a que mais vincadamente marcou o imaginário popular.

Nas obras desta fase os objectos aparecem-nos desmultiplicados numa infinidade de planos (diferentes pontos de vista) que se confundem uns com os outros (bidimensionalidade) misturando a forma com o fundo (sobreposição, simultaneidade).

A paleta reduz-se ainda mais que na fase anterior e a sugestão de movimento desaparece da tela, passando para o olhar do observador.

Acentua-se a ideia de que a pintura é uma realização plástica que obedece a regras próprias. O artista representa uma idealização do objecto. Representa aquilo que sabe e não exactamente aquilo que vê.

Assim, o que está representado na tela afasta-se do modelo que lhe deu origem. Com a ajuda do título, o espectador é convidado a um jogo de identificação visual, combatendo a abstracção pura que algumas pinturas poderão sugerir.

A 3ª, a fase sintética, prolongou-se de 1912 a 1914 propondo uma simplificação do espaço pictórico sintetizando os planos. Os objectos tornam-se mais identificáveis graças a uma maior depuração das formas.

Reduziram os pontos de vista dos objectos, sintetizando os planos. Também a paleta se altera, ganhando maior variedade cromática. Assim, as pinturas do Cubismo Sintético ganham um aspecto diferente do que tinham no Cubismo Analítico.

Na passagem da fase analítica à sintética, Braque e Picasso introduzem nos quadros fragmentos de objectos reais por meio de colagem. Esta prática veio revolucionar o conceito de obra de arte pictórica.

Juan Gris foi um importante intérprete do Cubismo Sintético ao qual emprestou rigor (alguém o chamou de “cubista de régua e esquadro”) e uma vibração cromática espectacular (algo que Picasso e Braque nunca experimentaram).
Pode dizer-se que Gris praticou um “cubismo científico”.
Depois de Picasso e Braque partirem para outras aventuras estéticas, Gris continuou a sua exploração e reflexão sobre as qualidades do cubismo sintético até à data da sua morte, em 1927

Expressionismo Alemão (O Cavaleiro Azul)

Der Blaue Reiter, ilustração de 1912, Kandinsky (?)

Em 1910 surge em Munique um outro movimento de arte vanguardista, O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter) fundado por Wassily Kandinsky.

O objectivo do grupo era o de unir sob um mesmo ideal artístico criadores de várias nacionalidades e diferentes expressões, ultrapassando as barreiras culturais e ideológicas.

Estes artistas concebiam a sua actividade criativa como um produto da unidade existencial entre o homem e a natureza. Nessa perspectiva, a arte tenderá a encontrar uma linguagem universal, compreensível por todos os seres humanos, independentemente da sua cultura ou estrato social.

A base das obras seriam as experiências pessoais, as sensações e os sentimentos subjectivos de cada um.

As suas ideias foram explicadas em revistas da especialidade e no almanaque do grupo, O Cavaleiro Azul. Realizaram também exposições que contaram com a colaboração de artistas que não pertenciam ao grupo.

Foram características comuns às obras de O Cavaleiro Azul:
- Preferência por temáticas naturalistas;
- execução reflectida e pensada;
- simplificação e/ou geometrização das formas;
- valorização da mancha, utilização de cores antinaturais;
- composições equilibradas;
- uma expressividade que incide no lirismo e na emotividade

Expressionismo Alemão (A Ponte)

Ernst-Ludwig Kirchner, Auto-retrato, xilogravura

Em 1905 realizou-se a primeira exposição dos Fauves no Salão de Outono de Paris. Em Dresden, na Alemanha, Kirchner, Henkel e Schmidt-Rottluff fundaram a associação artística Die Brücke (A Ponte).

A arte dos elementos de A Ponte caracterizou-se por uma linguagem plástica rude e agressiva na forma e nos conteúdos.

Reagindo ao Impressionismo e ao academismo pretendiam uma arte mais pura e intuitiva.

A arte dos elementos de A Ponte caracterizou-se por uma linguagem plástica rude e agressiva na forma e nos conteúdos.

Recorreram a uma linguagem visual directa e não convencional, transformando a realidade num código pictural. Desse modo aproximaram-se de modos de representação arcaizantes e primitivos.

A redescoberta, por parte de Kirchner, das técnicas da xilogravura e da gravura sobre metal, contribuíram para o endurecimento formal das figuras, através da acentuação e simplificação das linhas de contorno.

À exploração desta linguagem formal não terá sido alheio o contacto com a arte africana, muito em voga nos meios artísticos europeus do início do século XX.

As temáticas praticadas por este grupo de artistas privilegiaram a figura humana representada em diferentes situações, de preferência revelando aspectos relacionados com a realidade social do pintor. As personagens são, na maior parte dos casos, mais importantes que o cenário.

O grupo de A Ponte pretendeu criar uma arte que marcasse um espírito de revolta quando apela no seu manifesto a toda a juventude para incorporar “o futuro e se libertar dos poderes consagrados”.

O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artísticas e parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.

Os expressionistas de A Ponte fizeram várias exposições entre 1905 e 1913 mas acabaram por se dispersar com a Primeira Guerra Mundial.

Nota: consulta outros posts relacionados com este tema clicando a etiqueta correspondente no sidebar.

O Palácio de Cristal

No início da Revolução Industrial, a Inglaterra, procurando afirmar a superioridade da sua engenharia e da sua indústria, organizou a Exposição Internacional da Indústria, do Comércio e das Artes, a primeira exposição mundial realizada.

Vitória e Alberto

Em 1850, o Príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória, criou uma comissão real encarregue de organizar a exposição, começando pela construção do local do evento.

A comissão era formada por engenheiros e arquitectos, como Charles Barry (um dos arquitectos das casas do Parlamento), Robert Stephenson e Isambard Kingdom Brunel, recebeu muitos projectos, que foram severamente criticados e, em seguida, descartados.
Face à urgência do empreendimento, a própria comissão decidiu desenvolver um projecto, liderado por Brunel. Mas, devido à sua grandiosidade e complexidade foi posto de lado.

Foi então que surgiu o projecto de Joseph Paxton, jardineiro e construtor de estufas.
Baseado na estrutura de um certo tipo de nenúfares, a que foi dado o nome de vitória-régia, Paxton desenvolveu um projecto extraordinário para o descomunal edifício.

A estrutura da vitória-régia revelou grande resistência quando Paxton colocou sobre a planta a sua filha de 8 anos

A comissão, preocupada devido ao curto prazo para a inauguração da exposição, não teve outra alternativa senão aceitar a arrojada proposta do construtor de estufas e Paxton teria apenas duas semanas para apresentar o projecto final.

Assim como na folha da vitória-régia, um conjunto de nervuras transversais apoiava-se em grandes vigas longitudinais, suportadas por fileiras de pilares, que tinham a mesma função que a água desempenha na folha, resistir aos esforços verticais trazidos pelas nervuras.

Construção do Palácio de Cristal

O travamento da estrutura, necessário devido à sua altura, era feito através de barras colocadas em forma de "X“. Logo, as vigas seriam na estrutura as nervuras das folhas nas regiões em que se encontram praticamente paralelas. Os pilares, assim como as vigas, seriam de ferro fundido e as paredes de vidro, facilitando a execução do projecto.

As colunas de ferro, ocas, também funcionavam para escoamento da água que as nervuras e vigas, simultaneamente funcionando como calhas, recolhiam.
Com o auxílio de equipamentos e força animal os pilares e vigas eram montados com extrema facilidade.

Após a colocação da estrutura básica, pilares e vigas, a vedação vertical do palácio foi feita com placas de vidro que não desempenhavam qualquer tipo de função estrutural ou suporte, apenas de vedação.

Os arcos do transepto, que foram colocados para permitirem a permanência de grandes árvores existentes no parque, transformavam aquela enorme montanha de ferro e vidro numa elegante construção.
Foram envidraçados por mais de 80 homens, que fixaram 330000 placas de vidro.

As críticas tornaram-se frequentes. Havia dúvidas quanto à resistência da estrutura em caso de fortes rajadas de vento, ou mesmo debaixo de grandes tempestades.

Porém nada de grave aconteceu e no dia 1 de Maio de 1851 a exposição foi inaugurada pela rainha revelando-se um grande triunfo.

A construção do Palácio de Cristal ficou concluída em apenas 12 meses. Os princípios estabelecidos por Paxton no seu projecto revelaram-se verdadeiramente revolucionários e a arquitectura ia mudar. Muito.

Fauvismo-Textos da aula de 20 de Abril (comentados) 1

Antes de passar a alguns dos textos da aula de 19 de Abril aconselho que cliques na etiqueta do "Fauvismo", aí ao lado, onde podes encontrar mais informação e reflexões sobre o tema.

"O pintor já não precisa de se preocupar com pormenores insignificantes; para isso está lá a fotografia que é melhor e mais rápida. - Já não cabe à pintura representar acontecimentos históricos; esses encontram-se nos livros. Temos da pintura uma opinião mais elevada. Ela serve ao artista para exprimir as suas visões interiores. Ver é já, em si, um acto criativo."

Henri Matisse

Estas palavras de Matisse colocam em equação algumas das questões essenciais da pintura Moderna.

Por um lado acentua o carácter independente da pintura em relação ao motivo que lhe dá origem. A representação da natureza transforma-se num simples pretexto para o pintor desenvolver o seu trabalho, materializando uma visão pessoal e interior. O acto de pintar já não assenta na reprodução do mundo visível segundo um conjunto de regras académicas pré-definidas, antes é resultado de um instinto artístico de fundamentos estéticos que permite ao artista "exprimir as suas visões interiores".

Por outro lado, ao declarar que "ver é já, em si, um acto criativo", Matisse abre a porta à ideia de que a visão pessoal e particular do artista é determinante, mas coloca também no olhar do espectador uma parte da responsabilidade na conclusão do trabalho artístico. Ou seja, o observador recria interiormente o objecto artístico filtrando-o no seu olhar.

"O esforço que é preciso para nos libertarmos das imagens fabricadas (através da fotografia, dos filmes e dos reclames), exige uma certa coragem e essa coragem é indispensável ao artista que deve ver tudo como se o estivesse a ver pela primeira vez. É preciso ser-se capaz de ver pela vida fora como quando em crianças víamos o mundo, pois a perda dessa capacidade de ver significa a perda de toda a expressão original"

Henri Matisse

Mais uma vez Matisse insiste na ideia de que o acto criativo deve ser originado por um estado de pureza estética apenas ao alcance de um olhar liberto de regras pré-concebidas. Quando somos crianças não encontramos entraves à nossa expressão individual. Se pedirmos a uma criança de 5 anos que desenhe uma girafa ela não hesita e desenha-a. Independentemente do aspecto que tiver o desenho, ali estará, inequivocamente, uma girafa. Se pedirmos a um adolescente de 15 anos que desenhe uma girafa, ele irá resistir à ideia declarando que "não sabe" desenhar uma girafa. O que mudou nesses 10 anos? Porque perdemos nós o instinto natural da sabedoria expressiva ao longo do processo de crescimento?

A resposta parece evidente; à medida que vamos crescendo e adquirimos mais informação sobre o mundo que nos rodeia, temos a impressão de que a representação que fizermos dele deve obedecer a um conjunto de regras de aproximação à "realidade", ou seja: construimos um modelo ideal de representação (académico) que passa pela semelhança formal entre o que representamos e aquilo que é representado, estabelecendo assim uma escala de valores com "certo" e "errado" nos seus extremos, conforme o resultado é visualmente próximo ou afastado desse modelo.

O que Matisse propõe é que recuperemos a capacidade de expressão original através de um processo criativo que combata as regras académicas e se fundamente num olhar descomprometido vendo "tudo como se estivessemos a ver pela primeira vez".

Apontamentos da aula de 17 de Abril-4

Man Ray, Prenda, 1921

5ª parte
Síntese 2

Rupturas

Os grandes conflitos da primeira metade do século XX tiveram como causas principais o autoritarismo de alguns regimes, os exaltados nacionalismos que se vivam na maioria das nações europeias e as políticas imperialistas que muitas persistiam em manter.

Assim surgem sistemas totalitários que tendem a limitar as liberdades individuais o que provoca conflitos internos impossíveis de sanar.

Surge a reflexão sobre o papel da política, da sociedade, da economia, da técnica, da cultura, da religião e da arte no estabelecimento de valores universais, direitos e deveres do ser humano integrado numa sociedade para o desenvolvimento.

A emancipação da mulher conhece grande desenvolvimento.

Surgem novas linguagens artísticas.

Apontamentos da Aula de 17 de Abril - 3

Edvard Munch. O Grito. 1895. Litografia. 35.5 x 24.4 cm. Museu Munch , Oslo, Noruega.

4ª parte
Síntese 1

O homem psicanalisado

A primeira metade do século XX trouxe profundas mudanças na maneira de viver e de pensar em todo o mundo ocidental.

Em oposição ao positivismo e cientismo do século XIX e apoiado pelo relativismo (explicado por Einstein na sua Teoria), Freud passou a observar a relação entre a vida física e a psíquica, a vida orgânica e social, a actividade mental e a sexualidade.

Neste mundo de rupturas e transformações, a procura de identidade, a procura incessante do eu, era a grande questão.

Freud, médico, investigador e psiquiatra, procurou explicar o funcionamento da vida mental através de teorias que relacionaram a biologia, a psicologia e as ciências sociais e criaram um sistema de exploração do inconsciente a que chamou de psicanálise ou ciência do inconsciente.

A descoberta do inconsciente e da psicanálise ajudaram a alterar os padrões culturais, estéticos, educacionais, comportamentais e sexuais da civilização ocidental.
Também contribuíram para a produção e um diferente entendimento da arte abrindo espaço a explorações menos evidentes de temas e processos de representação inovadores e revolucionários.

A arte procura o indivíduo dentro de si próprio.

Apontamentos da aula de 17 de Abril-2

3ª parte
O Local

O cinema

A invenção do cinema é atribuída aos irmãos Lumiére.

Os irmãos Lumiére filmaram em 1894 e 1895 A saída dos Operários de uma Fábrica e O Grande Café Paris conseguindo finalmente realizar um sonho antigo: a captação de imagens em movimento.

A história revela-nos que, durante séculos, os artistas se esforçaram por desenvolver uma técnica de semelhança fazendo da pintura o primeiro processo de representação da realidade observável.

A fotografia foi o passo seguinte, aparentemente mais eficaz na sua capacidade de reprodução da realidade.

Ainda antes dos Lumiére, Muybridge construiu um aparelho que lhe permitiu fixar imagens de um cavalo a galope que foram consideradas como a primeira série cinematográfica.

“Kinetoscópio” - Invenção de Thomas Edison que consiste num gabinete com cerca de 15 metros de película enrolada em bobinas, que permitia a visualização de imagens em movimento através de um buraco.

O pioneiro do cinema encarado como indústria foi George Méliès que produziu inúmeros filmes de ficção onde desenvolveu engenhosos truques que lhe permitiram criar uma linguagem visual particular e específica.

Para lá de simples imagem em movimento, o cinema é um dos grandes testemunhos sociais e artísticos do século XX.

as hiperligações dão acesso a filmes no Youtube relacionados com os temas em análise

Apontamentos da aula de 17 de Abril

Lazlo Moholy-Nagy

The Law of Series (Das Gesetz der Serie) - 1925

fotomontagem (21.4 x 16.3cm)

Museu de Atre Moderna, Nova Iorque

2ª parte
O Espaço

Até à Primeira Grande Guerra a Europa dominara o mundo sob o ponto de vista político, económico, científico, tecnológico e demográfico.
Todavia, após as grandes guerras, a situação mudou radicalmente.

No período instável dos anos 20 e 30, mas principalmente após a 2ª Grande Guerra, muitos europeus abandonaram o continente, fugindo às perseguições políticas e raciais ou, simplesmente, em busca de melhores condições de vida.

O destino principal da emigração europeia era o continente americano, nomeadamente os Estados Unidos. Muitos destes emigrantes eram provenientes das classes médias e médias-altas e detinham bons níveis de formação cultural, académica e profissional (médicos, professores, cientistas, artistas…)

Os dirigentes americanos apostaram numa política de promoção e financiamento da cultura e da ciência, aprovando e mantendo programas de investigação científica nas mais variadas áreas.

Durante e após a Segunda Guerra muitos sábios alemães foram convidados pelos EUA a continuarem ali as suas pesquisas. Foi uma época de grande dinamismo científico que conferiu aos EUA a liderança mundial em termos industriais e de tecnologias de ponta o que se reflectiu na qualidade de vida das populações.

Algo semelhante aconteceu com a criação artística e intelectual. Logo após o fim da Primeira Guerra muitos foram os artistas europeus de vanguarda que viajaram definitiva ou temporariamente para os EUA.

Em pouco tempo os EUA tornaram-se berço de importantes correntes de pensamento artístico com origem na Europa e que para ali se deslocaram.
Isto originou o conceito de “cultura ocidental” que viria a espalhar-se com a ajuda dos meios de comunicação de massas.

Apontamentos da aula de 15 de Abril

1905-1960
Da exposição dos Fauves à viragem dos anos 60

1ª parte
O Tempo

Entre 1914 e 1918 travou-se, essencialmente na Europa, a Primeira Grande Guerra.

A Primeira Guerra Mundial é considerada como um marco histórico no início do século XX. A partir desta Guerra estabeleceram-se novas correlações de forças no mundo, marcando o declínio da Europa e a ascensão dos EUA à condição de principal potência mundial. No dia 10 de Agosto de 1914, a França declarou guerra ao Império Austro-Húngaro dando início à Guerra.

Nesta guerra participaram as principais potências do mundo e foi, de certa forma, uma guerra civil europeia. A novidade nesta guerra é que foi travada entre potências industrializadas que utilizaram o desenvolvimento tecnológico no seu esforço bélico. O resultado foi devastador.

O saldo foi de mais de 19 milhões de mortos, dos quais 5% eram civis

Após a guerra, o mapa da Europa sofreu modificações significativas. Novos países surgiram e outros perderam território. A Alemanha ficou económica e militarmente arrasada enquanto os Estados Unidos despontavam como grande potência do século XX.Foi criada a Liga das Nações com o objectivo de resolver diplomaticamente problemas futuros entre as nações.As mulheres ganharam espaço no mercado de trabalho já que muitos homens morreram ou ficaram mutilados.

Na Rússia a Revolução Soviética triunfara em 1917.

As democracias ocidentais passaram por enormes dificuldades. A guerra destruíra a economia. Uma inflação galopante e um desemprego dramático provocaram uma grande agitação social, incrementando o movimento operário, animado pelos partidos de esquerda.

Os Estados Unidos da América tinham expandido extraordinariamente a sua economia, tornando-se a maior potência mundial a todos os níveis, originando o mito do american way of life.

Contudo, em 1929, o crash da bolsa de Nova Iorque veio mostrar como a prosperidade do pós-guerra era frágil, provocando a Grande Depressão.


Na Europa, a Grande Depressão veio travar a recuperação económica, abrindo caminho a posições políticas e sociais de grande radicalismo que culminaram na tomada do poder por partidos autoritários, fortemente nacionalistas, que provocaram uma instabilidade insustentável.
Estava aberta a via que haveria de conduzir à Segunda Guerra Mundial entre 1939 e 1945.

Esta guerra, ainda mais destruidora que a anterior, terminaria de forma macabra com o lançamento de duas bombas atómicas sobre as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki.

Espaço de guerra e de desolação, atravessado por oscilações económicas e grandes mutações sociais, este tempo ficou marcado por uma profunda consciência dos limites da humanidade e da sua capacidade de auto-destruição.

O fim da Segunda Guerra Mundial marcou o início de um novo equilíbrio internacional. De um lado o mundo capitalista e liberal, liderado pelos EUA; do outro, o bloco comunista com a URSS à cabeça.

No caos político, social e económico que a guerra espalhou, os valores do pensamento racionalista, optimista e positivista do século XIX soavam a histórias para entreter criancinhas. A ciência e a tecnologia tinham, afinal, aplicações perigosas, capazes de pôr em causa a própria existência da espécie humana.

Instalaram-se entre os intelectuais o cepticismo, o relativismo, o sentido do absurdo, a crise de valores e a contestação sistemática e socialmente provocatória.

No Ocidente, a modernização dos modos de vida nas grandes cidades esteve na origem de uma cultura de massas em que a publicidade e a propaganda passaram a ser utilizadas no sentido de manipular e orientar os padrões culturais das populações.

Os principais veículos da massificação que então alastra no mundo capitalista foram (para além dos jornais) a rádio, o cinema e uma novíssima invenção que veio transformar definitivamente o panorama sociocultural: a televisão.

Assim, entre a massificação crescente e alienante da cultura e dos modos de vida e a velocidade a que as transformações se operavam, a arte ganhou para si própria um estatuto cada vez mais individualista e independente

A arte reivindicou autonomia e liberdade em relação à sociedade ou programas ideológicos e temáticos, declarando independência e ausência de limites na sua criação.

Ao questionar a sociedade, a arte questionou também o seu próprio papel no contexto social e as relações que estabelece com o público, repensando o papel e a figura do artista.

A crítica mordaz dos artistas chegou ao ponto de pôr em causa a essência da arte, revendo o conceito e a definição dos fenómenos artísticos, cuja delimitação se tornou cada vez mais imprecisa e complexa.

Sobre a arte de ver

O texto que a seguir se publica foi retirado do Blogue @ Dis-cursos de Ju Gioli. Para ler e reflectir.

A Complicada arte de ver por Rubem Alves

Ela entrou, deitou-se no divã e disse: 'Acho que estou ficando louca'. Eu fiquei em silêncio aguardando que ela me revelasse os sinais da sua loucura. 'Um dos meus prazeres é cozinhar. Vou para a cozinha, corto as cebolas, os tomates, os pimentões - é uma alegria! Entretanto, faz uns dias, eu fui para a cozinha para fazer aquilo que já fizera centenas de vezes: cortar cebolas. Ato banal sem surpresas. Mas, cortada a cebola, eu olhei para ela e tive um susto. Percebi que nunca havia visto uma cebola. Aqueles anéis perfeitamente ajustados, a luz se refletindo neles: tive a impressão de estar vendo a rosácea de um vitral de catedral gótica. De repente, a cebola, de objeto a ser comido, se transformou em obra de arte para ser vista! E o pior é que o mesmo aconteceu quando cortei os tomates, os pimentões... Agora, tudo o que vejo me causa espanto.'Ela se calou, esperando o meu diagnóstico. Eu me levantei, fui à estante de livros e de lá retirei as 'Odes Elementales', de Pablo Neruda. Procurei a 'Ode à Cebola' e lhe disse: 'Essa perturbação ocular que a acometeu é comum entre os poetas. Veja o que Neruda disse de uma cebola igual àquela que lhe causou assombro: 'Rosa de água com escamas de cristal'. Não, você não está louca. Você ganhou olhos de poeta... Os poetas ensinam a ver'.

Ver é muito complicado. Isso é estranho porque os olhos, de todos os órgãos dos sentidos, são os de mais fácil compreensão científica. A sua física é idêntica à física óptica de uma máquina fotográfica: o objeto do lado de fora aparece refletido do lado de dentro. Mas existe algo na visão que não pertence à física.

William Blake sabia disso e afirmou: 'A árvore que o sábio vê não é a mesma árvore que o tolo vê'. Sei disso por experiência própria. Quando vejo os ipês floridos, sinto-me como Moisés diante da sarça ardente: ali está uma epifania do sagrado. Mas uma mulher que vivia perto da minha casa decretou a morte de um ipê que florescia à frente de sua casa porque ele sujava o chão, dava muito trabalho para a sua vassoura. Seus olhos não viam a beleza. Só viam o lixo.

Adélia Prado disse: 'Deus de vez em quando me tira a poesia. Olho para uma pedra e vejo uma pedra'. Drummond viu uma pedra e não viu uma pedra. A pedra que ele viu virou poema.Há muitas pessoas de visão perfeita que nada vêem.'Não é bastante não ser cego para ver as árvores e as flores. Não basta abrir a janela para ver os campos e os rios', escreveu Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando Pessoa. O ato de ver não é coisa natural. Precisa ser aprendido. Nietzsche sabia disso e afirmou que a primeira tarefa da educação é ensinar a ver. O zen-budismo concorda, e toda a sua espiritualidade é uma busca da experiência chamada 'satori', a abertura do 'terceiro olho'. Não sei se Cummings se inspirava no zen-budismo, mas o fato é que escreveu: 'Agora os ouvidos dos meus ouvidos acordaram e agora os olhos dos meus olhos se abriram'. Há um poema no Novo Testamento que relata a caminhada de dois discípulos na companhia de Jesus ressuscitado. Mas eles não o reconheciam. Reconheceram-no subitamente: ao partir do pão, 'seus olhos se abriram'. Vinicius de Moraes adota o mesmo mote em 'Operário em Construção': 'De forma que, certo dia, à mesa ao cortar o pão, o operário foi tomado de uma súbita emoção, ao constatar assombrado que tudo naquela mesa - garrafa, prato, facão - era ele quem fazia. Ele, um humilde operário, um operário em construção'.A diferença se encontra no lugar onde os olhos são guardados. Se os olhos estão na caixa de ferramentas, eles são apenas ferramentas que usamos por sua função prática. Com eles vemos objetos, sinais luminosos, nomes de ruas - e ajustamos a nossa ação. O ver se subordina ao fazer. Isso é necessário. Mas é muito pobre. Os olhos não gozam... Mas, quando os olhos estão na caixa dos brinquedos, eles se transformam em órgãos de prazer: brincam com o que vêem, olham pelo prazer de olhar, querem fazer amor com o mundo.

Os olhos que moram na caixa de ferramentas são os olhos dos adultos. Os olhos que moram na caixa dos brinquedos, das crianças. Para ter olhos brincalhões, é preciso ter as crianças por nossas mestras. Alberto Caeiro disse haver aprendido a arte de ver com um menininho, Jesus Cristo fugido do céu, tornado outra vez criança, eternamente: 'A mim, ensinou-me tudo. Ensinou-me a olhar para as coisas. Aponta-me todas as coisas que há nas flores. Mostra-me como as pedras são engraçadas quando a gente as têm na mão e olha devagar para elas'.

Por isso - porque eu acho que a primeira função da educação é ensinar a ver - eu gostaria de sugerir que se criasse um novo tipo de professor, um professor que nada teria a ensinar, mas que se dedicaria a apontar os assombros que crescem nos desvãos da banalidade cotidiana. Como o Jesus menino do poema de Caeiro. Sua missão seria partejar 'olhos vagabundos'...

O texto acima foi extraído da seção 'Sinapse', jornal 'Folha de S.Paulo', versão on line, publicado em 26/10/2004

Apontamentos da aula sobre Arte Nova

Nas décadas de transição para o século XX, as sociedades europeias viveram um momento particularmente feliz que a História apelidou de Belle Époque.

Foi este ambiente que instalou o Modernismo*, um movimento cultural e artístico marcado pela ruptura com a tradição na procura de novas formas de expressão que estivessem de acordo com os novos gostos das sociedades ocidentais, agora marcadas pela industrialização e pelo consumo característico do capitalismo burguês.

*Modernismo: designação atribuída às correntes de vanguarda que nos finais do séc.XIX surgiram na Europa e na América nos campos da criação artística em geral. Caracteriza-se pela sua oposição às artes académicas tradicionais e pela busca de inovação, acompanhando o desenvolvimento tecnológico e científico do seu tempo.

O gosto da época haveria de privilegiar a sensibilidade e a fantasia simbolista bem como o refinamento estético e a imaginação exacerbada, numa clara preferência pelo decorativo e pelo pitoresco.

O grande estilo que integrou este movimento foi a Arte Nova (desde cerca de 1880-90 até 1905-14).
Os contemporâneos deste estilo preferiram a expressão “arte moderna” ou “estilo moderno”, assim exprimindo o forte desejo que tinham de ver nascer um estilo de vida consentâneo com as exigências do seu tempo.

A designação Arte Nova exprime simultaneamente o carácter internacional do movimento e a recusa dos estilos históricos

O rótulo Arte Nova abarcou diferentes cunhos individuais, diferentes escolas nacionais ou regionais e diferentes designações.
Art Nouveau, na Bélgica.
Jugendstil, na Alemanha
Sezession, na Áustria
Liberty ou Floreale, em Itália
Modernismo, em Espanha

Nas declarações dos criadores e dos críticos, a Arte Nova surge como a manifestação de uma vontade muito firme de criar um estilo radicalmente novo, que recusa em absoluto as formas oriundas dos estilos históricos (neogótico, neo-renascentista…)

Assim podemos considerar a inovação formal (inspiração na natureza); a integração e recurso às novas técnicas e aos novos materiais (ferro, vidro, betão, ladrilhos cozidos, outros…) e a adopção de uma nova estética que se expressa através de linhas sinuosas e dinâmicas, na procura do movimento e do ritmo num claro intuito decorativo, como marcas distintivas desta Arte Nova.

O conceito de Arte Total é característico da Arte Nova, abolindo a discriminação entre artes maiores e artes menores. Este princípio tem origem na concepção do papel social e económico da arte exposto pelo conde Léon de Laborde no seu relatório da Exposição Universal de Londres de 1851 (no Palácio de Cristal de Paxton): “A arte não é aristocrática nem popular, não é industrial nem essencialmente superior. A arte é só uma.”
As características gerais da Arte Nova foram utilizadas indistintamente em várias tipologias de arquitectura urbana (prédios da arrendamento, hotéis, bancos, edifícios públicos, teatros e museus…) com particularidades diversas consoante os países e os arquitectos que as aplicaram.


De um modo geral é possível estabelecer duas tendências:
A que, aplicando os novos materiais e os modernos sistemas construtivos colocou a tónica na estética ornamental, floral e curvilínea.

E a que seguiu uma vertente mais racional e foi sobretudo estrutural, geométrica e funcionalista, sem contudo abandonar o ornamento, que tratou de forma mais contida, planimétrica ou abstractizante.

O primeiro foco de arquitectura da Arte Nova foi a Bélgica, sobretudo em Bruxelas onde surgiram dois arquitectos de renome desta arte.

Victor Horta (1861-1947)
Henry van de Velde (1863-1957)
Pintor de formação foi também arquitecto, professor, teórico, decorador e, sobretudo, designer.
As peças de mobiliário que desenhou são, ainda hoje, exemplos de rigor formal, funcional e estético.

Semelhante à belga nas preocupações, na forma e no ornamento, foi a Arte Nova francesa onde se destacou Hector Guimard.

Ligado às “escolas” belga e francesa pelo sentido escultórico e ornamental está o Modernismo catalão do qual foi expoente máximo Antoni Gaudí (1852-1926)

Em Glasgow, na Escócia, evidenciou-se Charles Rennie Mackintosh (1868-1828)
Desenvolveu uma arquitectura assente em estruturas ortogonais de ferro, com paredes lisas de pedra e grandes superfícies envidraçadas. Volumes geométricos, interiores deslocáveis e decoração contida.
O trabalho decorativo e as peças de mobiliário reflectem essa linguagem plástica racional, estrutural e geométrica.

O trabalho de Mackintosh teve impacto decisivo na Áustria onde havia surgido o grupo da Secessão Vienense. Pretendiam lutar contra os revivalismos promovendo a inovação.

A mais estruturalista das arquitecturas modernistas foi a que se desenvolveu na chamada Escola de Chicago. Um grupo de jovens arquitectos americanos renovou o centro da cidade que havia sido destruído por um incêndio em 1871 desenvolvendo uma arquitectura nova que lançou as raízes do nosso século.
Liderados por Louis Sullivan (1856-1924) estudaram e aplicaram novos sistemas de alicerçamento, cimentação, resistência e isolamento.
Os critérios formais assumiram um papel essencial. A divisa de Sullivan foi: “A forma segue a função”.

Apontamentos adaptados a partir do manual e do ABCdário do Simbolismo e da Arte Nova, editado com o jornal Público

Pós-Impressionismo - notas

Nos anos cerca de 1885, dá-se na França uma transformação decisiva no pensamento artístico e no modo de representação de alguns pintores importantes que anunciam já indícios de várias correntes que irão marcar a arte moderna do século XX. Esse fenómeno reflecte-se já nas obras e nos documentos pessoais de Cézanne, Signac e Seurat, Van Gogh e Gauguin. Mas tal transformação, anunciadora do futuro, está ligada àqueles movimentos do século XIX, cuja manifestação mais importante foi a progressiva concentração da pintura sobre o puramente pictórico e a pura visibilidade do mundo exterior.

Algumas afirmações de Van Gogh:

Eu quis exprimir na arte algo da luta pela vida.

As árvores açoitadas pelo vento estavam magníficas, em cada uma havia uma figura, quero dizer, em cada uma, um drama. Até os ridículos pavilhões, encharcados pela chuva e dispersos como estavam, assumiam um carácter particular. Vi neles uma alegoria: também um ser humano, de formas e contornos ridículos pode igualmente tornar-se uma figura dramática com caráter próprio (...) É o dramático [de uma paisagem] que nos faz encontrar um não-sei-quê, algo que nos faz sentir e representar a natureza num momento e de uma forma que se pode ir para ela completamente só, sem companhia.

(...) a meu ver, os verdadeiros pintores são, não aqueles que pintam as coisas como elas são, secamente analisadas, mas os que as pintam como as sentem.

Defendo o direito de o artista não respeitar o colorido ou a fidelidade locais, mas algo de mais apaixonante e eterno, a riqueza da cor (...).

Textos adaptados a partir de Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição Livros do Brasil, Lisboa

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Notas para compreender o Impressionismo

A Varanda, Édouard Manet, 1868

óleo sobre tela 170X124cm

«O tempo que, tal com a sociedade, se julgava ser imutável, parece acelerar com a Revolução Industrial e as transformações e progressos que ela propicia. O presente, até então sob o peso de todo o passado, vira-se para o futuro. (...) O tempo da modernidade é o presente, distinto do passado e do futuro e simultaneamente portador dos dois. Esta nova concepção do tempo leva o homem a atribuir um valor específico à época em que vive.

Para o artista trata-se de produzir obras que correspondam à sua época e, jamais, à arte de épocas anteriores, tal como era ensinada na Escola de Belas-Artes, base do academismo.»

in 1848-1905, A Arte no Século XIX de Nicole Tuffelli, Edições 70, páginas 8-9

Uma ideia sobre Delacroix

Cristo no lago de Gennesaret, E. Delacroix

Paul Valéry, a propósito de Delacroix:

"A verdadeira tradição das grandes obras é não repetir o que outros já fizeram mas sim redescobrir o espírito que criou essas grandes obras para criar outras, totalmente diferentes e adequadas ao tempo que se vive."

«Romântico» e «romantismo»

Théodore Géricault, A Jangada do Medusa, 1818/19, óleo sobre tel, 491X716cm, Museu do Louvre, Paris

"No uso contemporâneo, o adjectivo «romântico» tem uma diversidade de conotações, sendo aplicado aos itinerários cénicos da Europa e aos hotéis neles existentes, ao «amor romântico» nos filmes e nas telenovelas, aos pôr do sol por detrás de palmeiras e jardins acolhedores, além de significar determinados aspectos da literatura, da música e das artes visuais. Quando dizemos que uma coisa é romântica, pensamos em sentimentos e em sentimentalismo, numa atmosfera poética, nostálgica ou sonhadora, mas que também pode pender para o irracional ou para a insanidade. O termo sugere, sem excepção, variações do imaginativo e do fantástico e um afastamento da realidade combinado com algum anseio. Como antónimos pensamos em mundano, banal, pedante."

excerto de um texto da página 11 do volume editado pela Taschen dedicado à PINTURA DA ERA ROMÂNTICA da autoria de Norbert Wolf

O texto expõe algumas ideias feitas sobre o conceito de «romântico» com que nos deparamos no nosso quotidiano. De todas as expressões utilizadas para catalogar e (vagamente) definir os movimentos artísticos na História da Arte, «romântico» e «romantismo» são as que mais comummente utilizamos no nosso dia-a-dia.

Ao longo dos próximos posts iremos tentar estabelecer um conjunto de parâmetros que nos permitam identificar o romantismo nas artes, de um modo geral, e nas artes plásticas, de um modo mais particular.

Como veremos, existe uma grande proximidade entre o uso corrente que fazemos da expressão «romântico» e o que será adequado quando analisarmos objectos artísticos conotados com este movimento.