Café Muller

Ver aqui um texto descritivo sobre o espectáculo.

Pina Bausch conta histórias enquanto dança. As suas peças são normalmente designadas por Teatro-dança e baseiam-se nas experiências de vida dos bailarinos, "uma abordagem psicológica individual", segundo a coreógrafa. Os bailarinos em cena não parecem dançar, antes correm, gritam e riem, contam piadas... "O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resume Pina Bausch o propósito de seu trabalho.
Como acontece nas grandes obras de arte contemporâneas, o trabalho criativo não é rotineiro e está sempre ligado a um certo risco.
Pina Bausch conjuga inúmeros elementos de dança, música, linguagem e teatro num único objecto de grande carga expressiva. Dessa forma pulverizou os limites da dança clássica e transformou por completo o próprio modo de encarar o espectáculo tradicional de bailado. A expressão individual do bailarino, que utiliza o seu corpo enquanto elemento de procura de uma linguagem que lhe permita comunicar a sua interioridade com o público, é a pedra-de-toque deste Teatro-dança.
Cada peça é um novo apelo para que o espectador "confie em si mesmo, se questione e se sinta".
EM Café Muller, Pina Bausch estabelece um conjunto de princípios básicos para a descoberta de uma nova espressão na dança, que esteja de acordo com os parâmetros criativos da contemporaneidade.

Lichtung II, de Emmanuel Nunes

Nota introdutória:

Este Caso Prático é de difícil compreensão por se situar num campo da criação artística pouco acessível a um espectador comum, como eu e, decerto, também tu, leitor.
A música contemporânea parece-me difícil.

Imagino que algo semelhante aconteça em relação à pintura contemporânea, quando olhada por alguém que não tenha ainda iniciado o seu estudo.

Como a sonoridade da música de Emmanuel Nunes é completamente diversa das sonoridades a que estamos habituados e que normalmente são veiculadas pelos mass media, os nossos ouvidos tendem a recusá-la aos primeiros acordes. É uma música estranha e, aparentemente, disforme.

Tal como numa pintura expressionista abstracta não conseguimos relacionar a forma e o conteúdo do objecto visual com nada que exista no mundo "real", também não encontramos uma relação directa entre esta música e a que estamos habituados a consumir. Quase poderíamos considerá-la uma "música abstracta", embora esta rotulagem seja, decerto, abusiva.

Há, no entanto, uma cadeia de relações que Emmanuel Nunes estabelece entre o seu trabalho e as artes plásticas (ler esta entrevista de 1991 com o compositor) que permitem desenvolver algumas ideias capazes de lançar um pouco de luz sobre estas sombras nebulosas que impedem a compreensão de tão abstruso Caso Prático.

Emmanuel Nunes

Caso Prático 2- Lichtung II, de Emmanuel Nunes

A obra foi dedicada à pintora Maria Helena Vieira da Silva. Segundo o autor, Lichtung I e II, não resultam de uma inspiração directa nos quadros de Vieira da Silva, têm sobretudo a ver com a forma como ele conhece e vive a obra da pintora "há em ambos uma estrutura rigorosa, ainda que excessiva e cheia de imaginação".
(consultar a página 20 e seguintes do manual referente à 1ª parte do 2º nível)

Parece-me que o interesse de analisar a obra de Emmanuel Nunes se prende, principalmente, com a maneira como a estética influencia a técnica e a importância que esta ganha relativamente ao resultado final do objecto sonoro.

Em Lichtung II, o desejo de dissertar musicalmente sobre coisas tão etéreas como "a claridade depois da tempestade, a clareira de um bosque ou o içar da âncora de um barco" é tentado através do recurso a uma parafrenália técnica que acaba por determinar o ambiente sonoro final. Procura-se relacionar os meios acústicos com meios electroacústicos e informáticos.-

A concepção da obra joga ainda com a disposição dos diferentes tipos de fontes sonoras no espaço onde a peça é executada ao vivo. Isto exige uma adaptação específica a cada espaço físico, obrigando a uma reinterpretação acústica das partituras. O resultado será uma linguagem musical complexa em termos conceptuais e auditivos.

O compositor descreveu a sua complexa obra como "cubismo em movimento".

Capa da edição discográfica de Lichtung I e II

Para ouvires uma peça musical de Emmanuel Nunes clica aqui.


Nota final:
A música deste compositor está longe de ser consensual e, mesmo entre melómanos convictos, há quem considere a sua obra demasiado formal e de difícil digestão. A estreia em Portugal da sua ópera intitulada Das Märchen, em Janeiro do ano passado, provocou uma discussão acesa sobre a(s) sua(s) qualidade(s) (ver crítica aqui com entrada para diferentes Blogues com textos sobre o mesmo assunto, ver um pequeno vídeo aqui).

Como deves compreender, a contemporaneidade raramente é uma coisa pacífica.

Aspecto de Das Märchen

segue as hiperligações!

Racionalismo Funcionalista

Neoplasticismo

“Abolir a forma natural eliminando tudo aquilo que se oponha à expressão da arte pura” era a pretensão do grupo holandês De Stijl (O Estilo). Esta ideia foi encontrada nas propostas formais e plásticas do Neoplasticismo.

Na procura de uma realidade pura, contrária ao natural, foram criadas composições arquitectónicas inspiradas nas composições pictóricas de Mondrian.

Entre as poucas construções existentes, a mais importante é, talvez, a Casa Schröder, em Utrecht, de Gerrit Thomas Rietveld. Este projecto já se aproximava bastante da arquitectura racionalista que entretanto se tinha desenvolvido e expandido, representando uma quebra radical com o passado.

A distribuição das massas em todas as direcções, contrariando a habitual tendência para o volume compacto e o recurso ao princípio de planta livre, fazem da Casa Schröder um exemplo do Modernismo arquitectónico.

Formas estéticas totalmente novas, isentas de tendências pitorescas ou historicistas; uma Nova Arquitectura segundo a ideia de Funcionalismo ou o conceito de Nova Objectividade.

A Bauhaus

A Bauhaus foi fundada em 1919 em Weimar, na Alemanha, segundo uma ideia (e com direcção) de Walter Gropius.

Tornou-se a escola mais influente do século XX no domínio da arquitectura, do design e da pedagogia das artes plásticas.

As belas-artes e as artes aplicadas, a teoria e a prática, deviam ser integradas numa criação comum cuja conclusão seria a arquitectura como obra de arte integradora.

O programa pedagógico idealizado por Gropius foi levado à prática por um grupo de professores recrutado entre mestres-artesãos, operários industriais e artistas plásticos.

O período de Dessau, entre 1924 e 1930, caracterizou-se por uma orientação segundo critérios mais racionalistas e funcionais, visando uma intervenção mais directa na sociedade através de uma estreita colaboração com a indústria. Este foi o período de maior desenvolvimento do design.

O edifício-sede, projectado por Walter Gropius, é um bom exemplo de arquitectura funcionalista.

A ala das oficinas, que necessita de muita luz, possui fachadas-cortina em vidro.
No edifício dos cursos teóricos encontram-se bandas de janelas que iluminam os corredores e as salas de aula.
O corpo administrativo, instalado num elemento em ponte sobre uma rua, estabelece a ligação entre estes dois edifícios.
O complexo arquitectónico da Bauhaus completa-se com apartamentos para estudantes e habitações para os mestres.
O edifício funcionalista resulta de uma combinação entre o espírito do artista e a sua mão ordenadora para encontrar uma forma com sentido simples e funcional, adequada aos objectivos gerais e específicos do projecto.

Em 1932, devido à perseguição movida pelos nazis que, nesse ano, chegaram ao poder após ganharem as eleições na Alemanha, a Bauhaus muda-se para um edifício deprimente em Berlim onde virá a ser encerrada em 1933.

A Bauhaus ficou para a história como a mais inovadora de todas as escolas de artes. A sua herança perdura na concepção pedagógica dos actuais cursos de artes que tentam equilibrar a componente prática com a teórica, trabalho oficinal e especulação estética, por forma a encontrar respostas objectivas para problemas específicos do quotidiano ou do espírito humano.

A forma segue a função.

O regresso do Realismo

Após a 1ª Guerra a arte ocidental assistiu ao regresso do Realismo.
Este Neo-Realismo recupera o conceito de que a arte deve reflectir a sociedade, assumindo um papel interventivo e de compromisso com uma certa visão político-ideológica. Para alcançar esses objectivos recorreu a uma linguagem plástica figurativa.

Este regresso da arte a um realismo socialmente comprometido esteve directamente relacionado com determinados contextos políticos e sociais que originaram cambiantes temáticos, técnicos e formais muito específicos.

Na Rússia, após a Revolução Bolchevique de 1917, houve um primeiro momento em que foram as vanguardas (Suprematismo e Construtivismo) a marcar a arte oficial. Após 1925 entra em cena o Realismo Socialista.

Boris Vladimirski
Rosas para Staline,1949

O Realismo Socialista recorreu a uma arte académica na criação de arquétipos facilmente identificáveis pelas massas: o camponês, o operário, o soldado, que personalizavam as virtudes revolucionárias.

Foi uma arte propagandística e apologética, daí que o cartaz se tenha tornado uma das suas expressões mais significativas.

Em "Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina, um martelo e uma foice, símbolos do poder agrícola e industrial da União Soviética, são erguidos no ar por trabalhadores heróicos que caminham a passos largos e com confiança em direcção ao futuro. O monumento de 24 metros de altura e 75 toneladas, que esteve outrora exposta no Pavilhão Soviético da Exposição Internacional de Artes, Ofícios e Ciências de Paris, em 1937, foi usado como objecto de propaganda. A obra é um símbolo incontestavelmente poderoso do Realismo Socialista, estilo de arte heróico e oficialmente sancionado que exaltava o estado soviético.

"Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina na exposição de Paris em 1937

Por razões semelhantes às do estado soviético (carácter propagandístico, clareza da mensagem de fácil acesso às massas populares, exaltação dos valores patrióticos através da criação e veneração de símbolos, culto da personalidade do chefe) a linguagem realista foi recuperada noutros contextos político-ideológicos, principalmente de carácter totalitário.

O Porta-Bandeira, por Hubert Lanzinger
1935

Em países governados por regimes abertos, a estética realista manifestou-se com um sentido ético e humanitário. Livre do controle e da censura dos regimes totalitários, revestiu-se de formas mais livres e personalizadas - Realismo Social ou Neo-Realismo.

Utopias arquitectónicas

No início do século XX surgiram ideias estranhas sobre a arquitectura. Em Itália, os futuristas, de acordo com o programa do seu Manifesto, procuravam uma nova linguagem que servisse a técnica construtiva e o trânsito, novas tarefas geradas pela revolução industrial.
Centrais eléctricas, gares de comboios, aeroportos e cidades compostas por extraordinários conjuntos de arranha-céus. Praticamente nenhum destes fantásticos projectos foi realizado visto serem demasiado arrojados para a sua época tanto do ponto de vista arquitectónico quanto financeiro.
Os inflamados manifestos futuristas chegaram à Rússia onde iriam influenciar o Construtivismo. O que unia estes dois movimentos era, essencialmente, o entusiasmo pelas possibilidades aparentemente ilimitadas que as novas técnicas construtivas colocavam à disposição dos arquitectos.
Também influenciados pelo Cubismo e pelas ideias do Suprematismo, os arquitectos do Construtivismo russo foram importantes na definição de novos e radicais paradigmas; modelação espacial entendida como espaço livre, edifícios arremessando-se para o alto, elementos construtivos reduzidos a formas e cores básicas, uma arquitectura ao serviço dos ideais revolucionários de modo a que as ruas fossem “uma festa da arte para todos.”
Tal como no Futurismo, também aqui a maioria dos projectos acabou por não passar disso mesmo.
O Expressionismo arquitectónico teve a sua base na Deutscher Werkbund. Usou a arquitectura com o mesmo valor e conceptual da escultura e da pintura. Assim, as formas dos edifícios foram fantásticas, bizarras e expressivas.

Surrealismo- Uma ideiazinha ilustrativa

Figura 1

Giorgio De Chirico,

A Canção do Amor, 1914

óeo sobre tela, 73X59,3cm

Figura 2

René Magritte,

Tentando o Impossível, 1928

óleo sobre tela, 105X82cm

«O pintor belga René Magritte (1898-1967), quando viu pela primeira vez uma reprodução dessa pintura (A Canção do Amor, figura 1), sentiu, como escreveu depois, "que ela representava uma completa ruptura com os hábitos mentais de artistas que são prisioneiros do talento, do virtuosismo e de todas as especialidades estéticas: era uma nova visão(...)". Magritte seguiu essa direcção ao longo da maior parte da sua vida, e muitas das suas imagens oníricas, pintadas com meticulosa precisão e expostas com títulos intrigantes, são memoráveis precisamente porque inexplicáveis. A obra reproduzida na figura 2, pintada em 1928, chama-se Tentando o Impossível. (...) foi o pressentimento de que havia um logro na exigência de que os artistas meramente pintassem o que viam que os orientou para uma renovada experimentação. O artista de Magritte (trata-se de um auto-retrato) tenta a tarefa típica das academias, a pintura do nu, e apercebe-se de que não está a copiar, mas sim a criar uma nova realidade, tal como sucede nos nossos sonhos. Mas como o fazemos, não o sabemos.»

A História da Arte, H. E. Gombrich, ed. Público, páginas 589-590

O texto reforça a ideia de que a arte não copia a natureza, antes acrescenta ao conjunto das coisas existentes uma outra natureza que obedece a regras próprias que geram fenómenos específicos.

A natureza artística assume a sua independência. Uma pintura não é "a" realidade mas sim "outra" realidade. Isto é válido no universo mental dos surrealistas, mas também dos abstraccionistas, dos cubistas, enfim, torna-se um paradigma insofismável e abre caminho à libertação absoluta da arte e dos artistas.

Surrealismo (apontamentos da aula)

O surrealismo surgiu como reacção à cultura e à civilização ocidentais e a tudo o que elas invocassem como valores principais. Os surrealistas opunham-se com particular entusiasmo ao racionalismo e ao convencionalismo.

Max Ernst, Retrato de um Amigo

O surrealismo pode ser caracterizado pelo afastamento progressivo das normas e convenções, sistematizando repetidamente a transgressão.

Miró, Personagens em Presença de uma Metamorfose

Em termos estéticos baseou-se no apelo à criação de universos alternativos das correntes do pensamento romântico e simbolista do final do século XIX.

Gustave Moreau, Aparição

Manteve contactos com a pintura metafísica de Giorgio De Chirico

De Chirico, Interior Metafísico

“O surrealismo é auto-emoção psíquica pura, através da qual se procura exprimir (…) o verdadeiro funcionamento da imaginação.”

André Breton

Max Ernst, O Olho do Silêncio (decalcomania)

O automatismo psíquico é potenciado pela invenção de técnicas artísticas que geram formas sugeridas por uma acção que se pretende independente de qualquer ideia premeditada.
Colagem, frottage, assemblage, dripping e decalcomania.

Max Ernst, Cópia Zoomórfica (dripping)

Recorreram também a técnicas clássicas aplicadas com extraordinária mestria. Aqui, através de uma construção bem mais racional do que nos quiseram fazer crer, criaram imagens inesperadas pela estranha relação que estabelecem entre aquilo que sabemos e o que não conseguimos compreender.

Salvador Dali, Premonição da Guerra Civil

O resultado pode ser estranhamente misterioso e de difícil descodificação…

Yves Tanguy, "Through Birds Through Fire But Not Through Glass"

…ou mais identificável, apesar de… estranhamente misterioso.

René Magritte, O Terapeuta

Privilegiaram o mundo da magia e de forças alheias à racionalidade, pondo em causa o senso comum, baralhando as formas com os significados e pondo o espectador a jogar um estranho jogo consigo próprio.

Paul Delvaux, A Vénus Adormecida

O surrealismo entrou no nosso imaginário e passou a fazer parte integrante do nosso vocabulário artístico. Seja numa versão mais radical e inovadora ou numa outra mais conservadora, o surrealismo transporta sempre consigo a possibilidade da transgressão. E nós gostamos de pensar que gostamos disso.

Francis Picabia, Criança Carburador

Arte e Função

A Arquitectura e o Design

As primeiras décadas do século XX ficaram marcadas, na arquitectura e no design, por discussões relacionadas com as relações entre “Arte e Técnica” e “Forma e Função”.

O Modernismo (na arquitectura e no design) caracteriza-se pela adesão plena às inovações tecnológicas e pela fidelidade à “verdade dos materiais”.

Pelas preocupações com a proporção à escala humana.

Um dos conceitos fundamentais do pensamento modernista é que “a forma segue a função”.

As bases do Modernismo cristalizaram no Estilo Internacional, nas décadas de 1920 e 1930.

Até atingir essa cristalização, a arquitectura Modernista da Escola de Chicago e de Glasgow e da Secessão Vienense tornou-se progressivamente mais racionalista e funcionalista:
“tudo o que não tenha função não pode ser belo”.

A arquitectura caminhou no sentido da planta de organização livre, da depuração formal e da desornamentação dos edifícios, explorando as potencialidades da parede sólida, lisa e sem decoração, enquanto símbolo da nova era da máquina.

Na Alemanha a arquitectura modernista tem as suas raízes na Deutscher Werkbund que, aceitando a mecanização dos processos de produção de objectos gerou uma nova concepção do desenho industrial.

Aplicando as regras do desenho industrial à arquitectura, Peter Behrens utilizou as estruturas metálicas (gaiola estrutural), explorou as potencialidades do betão nas fachadas e as “paredes cortina”, inteiramente feitas de vidro.

Para Walter Gropius o papel da arquitectura consistia em “dar forma artística ao espaço da técnica e não em decorá-lo.”

Abstraccionismo Geométrico-Neoplasticismo (apontamentos de aula)

O Neoplasticismo foi um movimento artístico holandês que englobou as artes plásticas, a arquitectura, o design e a literatura. Nasceu por volta de 1917 com a publicação da revista De Stijl (O Estilo), onde foram publicados textos dos seus mais destacados artistas: Piet Mondrian e Theo van Doesburg.

O Neoplasticismo funda-se na crença de que a arte não reproduz a realidade, mas sim uma expressão absoluta da vida. Assim, a arte deve ser pura, clara, objectiva, não ilusória e não representativa

A arte abstracta é concreta e, pelos seus meios de expressão especiais, é até mais concreta do que a arte naturalista.
Nos tempos futuros a obra de arte será substituída pela realidade imediata do mundo que nos rodeia (…). Mas, para o conseguir, é necessário que nos orientemos no sentido de uma ideia universal e que nos libertemos da tirania da natureza.
Então já não teremos necessidade de quadros nem de esculturas porque viveremos dentro da arte tornada realidade. A arte desaparecerá à medida que a própria vida ganhar em equilíbrio.

Mondrian

Abstraccionismo Geométrico- O SUPREMATISMO (aula)

Malevich
Quadrado Negro Suprematista, 1914-15
Óleo sobre tela
79,6X79,5

Influenciado pelo Cubismo e pelo Futurismo, o Abstraccionismo Geométrico é fruto de um pensamento racional de pendor científico, tentando encontrar uma linguagem plástica que esteja de acordo com o mundo moderno.


Suprematismo foi um movimento pictórico nascido na Rússia por volta de 1915-16, iniciado por Kasimir Malevich que teve em A Última Exposição Futurista de Quadros 0,10 (Zero, Dez) um momento fundador importante.


No seu Manifesto «Do Cubismo ao Futurismo e ao Suprematismo: O Novo Realismo em Pintura» Malevich declarou: “Transformei-me no zero da forma e resgatei-me do lodaçal de tolices da arte académica. Destruí o círculo do horizonte e escapei do círculo dos objectos, o anel do horizonte que aprisionara os artistas e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente, mas a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante vivo, real. É o primeiro passo da criação pura em arte.”


Malevich, procurou na pintura a realização plástica da noção pura de espaço.
Fundou-se a necessidade extraída do Cubismo Sintético de animação do espaço pela forma e na movimentação plástica do Futurismo.


A pintura suprematista caracteriza-se pelo emprego de formas geométricas puras construídas pela cor, a tinta aplicada de forma plana, sem modelado.


Malevich sofreu uma forte influência do matemático-místico russo P. D. Ouspensky, que escreveu a respeito de uma «4ª dimensão» para além das 3 às quais os nossos sentidos têm acesso, cuja realidade invisível transcendia a geometria convencional das linhas, dos planos e dos volumes.


A pintura torna-se uma espécie de metafísica intuitiva, a sugerir outra dimensão (da realidade?), apenas acessível através da imaginação e só tornada visível pela realização plástica.

Para vários autores a contribuição do Niilismo russo foi decisiva para o Suprematismo, ajudando na procura da verdade e da pureza plásticas.
Verdade e pureza que seriam também procuradas num novo mundo que haveria de resultar do aniquilamento deste.

Aderiram também ao Suprematismo os pintores raionistas e
Lazar El Lissitzky, artista gráfico revolucionário.

Abstraccionismo Lírico (aula)

Wassily Kandinsky, Linha Transversal, 1923 141 x 202 cm

O Abstraccionismo Lírico nasceu da obra de Kandinsky e deriva directamente do Expressionismo de O Cavaleiro Azul.
Daí que seja uma arte ligada à necessidade interior do artista enquanto indivíduo em comunhão com a natureza na sua busca de uma linguagem plástica abrangente e universal.

“Se é certo que «o som musical tem um acesso directo à alma (…)» quem pode negar que isso também pode ser válido para a pintura?”

Kandinsky procurou conscientemente uma arte sem objecto (ausência de relação entre o objecto artístico e o mundo circundante), na qual o próprio objecto artístico constitui motivo de inspiração e limite físico da representação ao explorar a sua linguagem visual básica.

Resumindo; o abstraccionismo lírico (ou expressivo) vive das formas orgânicas definidas por manchas cromáticas vibrantes; da dinâmica expressa pelo jogo de linhas, formas e cores e seus possíveis significados, os quais substituem a representação dos objectos.

Os princípios plásticos estabelecidos por esta forma de expressão artística irão ter fortes repercussões e conhecer desenvolvimentos notáveis na arte do pós-segunda guerra através da designada Arte Informal.

Aula de 6 de Maio de 2009 -Arte sem Objecto

Normalmente tendemos a procurar um sentido nas imagens.

Procuramos uma narrativa ou, pelo menos, algo que nos permita participar activamente na construção de um significado identificável.

Por vezes as formas fazem sentido.

Outras vezes não fazem lá grande sentido.

Seja como for, perante uma pintura ou uma escultura, dificilmente evitamos a busca do seu significado.

Mas, ao procurarmos o significado do objecto artístico nele próprio, podemos estar apenas a perder o nosso tempo.

O significado do objecto pode ser confuso…

… ou pode não ter (aparentemente) significado nenhum.

Quando andamos assim, meio perdidos perante um objecto plástico, costumamos dizer que se trata de arte abstracta, uma forma simplificada de dizer que não estamos dispostos a fazer grande esforço para perceber o que temos à frente do nariz.

A arte abstracta é muitas vezes vista como a expressão (artística) mais pura por estar, à partida, livre de programas ideológicos.

A arte abstracta tornou-se um símbolo da arte moderna.

Por um lado afirma a autonomia da arte em relação à natureza.

Por outro lado propõe a sintetização da linguagem plástica, valorizando os seus elementos básicos
(ponto, linha, plano, mancha, tom, etc.)

Finalmente a arte pode existir sem objecto.

Cubismo (apontamentos da aula)

Casas em L’Estaque, Georges Braque, óleo sobre tela, 1908

O Cubismo foi um dos movimentos mais importantes para a história da arte do século XX. Surgem as primeiras experiências visuais que põem em causa a “caixa renascentista”, fundamentada nas 3 dimensões do mundo físico e nas leis da perspectiva.

O Cubismo procurou descrever objectos e eventos por formas impossíveis de efectuar com recurso à máquina fotográfica.

O objectivo foi conseguido quando, em vez de se representar o motivo (objecto, pessoa ou paisagem) tomado de um ponto de vista fixo e particular, se resolveu fazê-lo sob vários pontos de vista, colocados em simultâneo sobre um único plano bidimensional.

Quando conseguiram determinar um processo razoável de representação, no qual associaram às 3 dimensões do mundo físico uma quarta, o tempo, dimensão invisível e de natureza abstracta, os cubistas iniciaram uma das maiores revoluções da história da arte.

Na sua busca de uma linguagem plástica capaz de organizar logicamente as sensações visuais, os cubistas converteram de novo a pintura numa “coisa mental”. O processo de execução, a procura dessa linguagem, torna-se mais importante do que o próprio resultado.

Embora os cubistas se tivessem afastado progressivamente da imitação das aparências, encarando a pintura como uma coisa composta, um facto pictórico autónomo relativamente à realidade exterior, nunca perderam de vista a natureza que reinventaram constantemente nas suas obras.

Considera-se que o Cubismo evoluiu em 3 fases.
A 1º decorreu entre 1907 e 1909 e resultou das influências de Cézanne e da escultura africana, muito em voga na época. O seu começo é habitualmente marcado pela obra de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, de 1906-07.

Esta fase é designada como cezanniana. As obras caracterizam-se pelas temáticas de paisagem, natureza-morta e de figura humana em atelier.

Nota-se a representação racional e geométrica das formas; do contorno quebrado; da manutenção dos volumes, um desdobramento dos planos ainda hesitante; rostos esquemáticos e simplificados e uma evidente redução da paleta cromática.

A segunda fase, analítica ou hermética, durou de 1909 a 1912 e foi a que mais vincadamente marcou o imaginário popular.

Nas obras desta fase os objectos aparecem-nos desmultiplicados numa infinidade de planos (diferentes pontos de vista) que se confundem uns com os outros (bidimensionalidade) misturando a forma com o fundo (sobreposição, simultaneidade).

A paleta reduz-se ainda mais que na fase anterior e a sugestão de movimento desaparece da tela, passando para o olhar do observador.

Acentua-se a ideia de que a pintura é uma realização plástica que obedece a regras próprias. O artista representa uma idealização do objecto. Representa aquilo que sabe e não exactamente aquilo que vê.

Assim, o que está representado na tela afasta-se do modelo que lhe deu origem. Com a ajuda do título, o espectador é convidado a um jogo de identificação visual, combatendo a abstracção pura que algumas pinturas poderão sugerir.

A 3ª, a fase sintética, prolongou-se de 1912 a 1914 propondo uma simplificação do espaço pictórico sintetizando os planos. Os objectos tornam-se mais identificáveis graças a uma maior depuração das formas.

Reduziram os pontos de vista dos objectos, sintetizando os planos. Também a paleta se altera, ganhando maior variedade cromática. Assim, as pinturas do Cubismo Sintético ganham um aspecto diferente do que tinham no Cubismo Analítico.

Na passagem da fase analítica à sintética, Braque e Picasso introduzem nos quadros fragmentos de objectos reais por meio de colagem. Esta prática veio revolucionar o conceito de obra de arte pictórica.

Juan Gris foi um importante intérprete do Cubismo Sintético ao qual emprestou rigor (alguém o chamou de “cubista de régua e esquadro”) e uma vibração cromática espectacular (algo que Picasso e Braque nunca experimentaram).
Pode dizer-se que Gris praticou um “cubismo científico”.
Depois de Picasso e Braque partirem para outras aventuras estéticas, Gris continuou a sua exploração e reflexão sobre as qualidades do cubismo sintético até à data da sua morte, em 1927