O TRIUNFO DA ARQUITECTURA MODERNA

Ludwig Mies van der Rohe e Philip Johnson: Edifício Seagram, Nova Iorque, 1954-58

«Arquitectura Moderna=Liberdade

Com o final da 2ª Guerra Mundial tinha chegado a hora da arquitectura moderna. Muitos dos seus representantes, que na Europa tinham sido perseguidos directa ou indirectamente,- não lhes sendo dado trabalho ou negando-lhes licença de construção- encontraram refúgio na América. E a América (os Estados Unidos da América, para ser mais rigoroso), poupada às devastações da guerra, tinha-se tornado definitivamente o país mais rico e moderno do mundo. É certo que a União Soviética conseguia competir nos níveis político e militar, no entanto, no que se refere ao nível de vida e à irradiação cultural não tinha qualquer hipótese face aos Estados Unidos- que desde há séculos eram considerados o país da esperança e da liberdade.

Na União Soviética, no período imediatamente seguinte ao final da guerra, quando o estalinismo ainda se encontrava em pleno florescimento, é propagada uma arquitectura semelhante à do neoclassicismo pesadão idealizado pela Alemanha nazi (curiosa aproximação estética entre dois regimes, aparentemente, antagónicos!). As tentativas de continuar a nova arquitectura surgida no período entre as duas guerras, fortemente impregnada de ideias socialistas, foram impedidas na União Soviética-assim como nos seus estados satélites-como sendo demasiado "formalista", "cosmopolita" ou "estrangeira".

No mundo ocidental, a arquitectura maciça, monumental, historicista, em resumo, não moderna, passou a ser vista como ultrapassada e ligada às ideologias totalitárias. Deste modo, e particularmente nas obras financiadas com dinheiros públicos ou por grandes empresas, apesar de oposições regionais e divergências, apenas era admitida, na prática, uma modelação moderna. O racionalismo tinha-se tornado, com as suas formas e cores minimais, a sua leveza, transparência dinamismo e assimetria, no símbolo do progresso, da liberdade e da democracia.»

in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 96, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Nota: Os comentários entre parêntesis, a azul, foram adicionados por mim e não fazem parte do texto original.

Curiosidades com papel

Num passeio pela bloglândia deparei com este http://artsnack.blogspot.com/ um blog com entradas para lugares estranhos e maravilhosos.

Os primeiros que me chamaram a atenção foram os dos links que se seguem pela absoluta maravilha que são os trabalhos em papel neles retratados:

http://www.origami.as/home.html

http://www.petercallesen.com/index.html

Visitem estas moradas e verão que vale bem a pena uma vez que nos pode abrir novas perspectivas sobre os rumos que podemos dar ao nosso trabalho criativo.

Vale também a pena explorar outras entradas propostas no blog art(snack).

O ornamento é um crime?

«A linguagem ornamental da Arte Nova acabou por estagnar (...) em simples jogos decorativos. Já antes da Primeira Guerra Mundial este estilo era criticado e troçado, e isto só se viria a alterar com o início da onda nostálgica, nos anos 70 do século XX.

O austríaco Adolf Loos, um percursor do Movimento Moderno, postulava, num artigo fortemente polémico de 1908, que o ornamento era, no geral, "um crime", uma vez que os produtos decorados eram mais caros de produzir mas não podiam ser vendidos por preços mais altos, pelo que os operários só recebiam salários de miséria; além disso os produtos tornavam-se obsoletos antes de estarem gastos devido à evolução da moda: "O ornamento comete um crime ao prejudicar gravemente as pessoas no que respeita à saúde, aos recursos nacionais e, deste modo, ao seu desenvolvimento cultural. E ainda: "Já superámos o ornamento, conseguimos vencê-lo e libertarmo-nos dele. Olhai, é chegado o tempo, a realização espera-nos. Em breve as ruas das cidades brilharão como paredes brancas!" Com esta profecia Loos andava perto da realidade e as suas próprias obras - como a Casa Goldman & Salatsch, em Viena (1909-1911 na imagem acima) eram, com as suas fachadas lisas, isentas de ornamentos e as suas formas simples, uma verdadeira provocação.»
in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 82, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Loos é um dos primeiros arquitectos/designers do início do século XX a enfatizar uma realização artística na arquitectura que ultrapasse conscientemente e de forma eficaz os constrangimentos académicos dos revivalismos historicistas em voga na viragem do século. A Arte Nova tivera a capacidade de transformar os novos materiais (o ferro e o vidro) em elementos construtivos plenamente assumidos, conferindo-lhes a dupla função de organizar o espaço e decorá-lo. Com os seus ferros forjados em elegantes linhas sinuosas, contribuiu para a criação de uma linguagem plástica adequada ao novo século XX.

A perspectiva de Loos ultrapassa a visão Arte Nova, propondo uma arquitectura mais lúcida e racional que representasse um mundo verdadeiramente novo, em ruptura com o passado. As suas ideias estarão na base de um pensamento mais racionalista e funcionalista que irá desenvolver-se na arquitectura ocidental, melhor adequada aos desafios das grandes cidades contemporâneas, numa perspectiva de beneficiar o interesse das massas ao interesse particular do indivíduo. Estamos a assistir aos primeiros passos do Modernismo na arquitectura que irá impor a sua regra até meados dos anos 60.

«O que é Dada?»

No segundo número, que surgiu em Dezembro de 1919, a revista berlinense "Der Dada" colocava aos seus leitores a questão «O que é Dada?» e ao mesmo tempo sugeria uma série de respostas possíveis e impossíveis, desde "uma arte" a "um seguro contra incêndios". E o questionário acabava com outra pergunta: «Ou será que não é nada, por outras palavras, tudo?».

Este texto, retirado de Dadaísmo da autoria de Dietmar Elger, publicado pela Taschen, coloca-nos perante a dúvida essencial relacionada com este movimento vanguardista do início do século XX: Há um limite para a arte? Pode a criação artística ser encarada como um pássaro azarado que tenha nascido dentro de uma gaiola e imagine serem as grades limite e possibilidade extrema da sua liberdade?

Dietmar Elger prossegue:

O dadaísmo não era exclusivamente um movimento artístico, literário, musical, político ou filosófico. Na realidade era todos eles e ao mesmo tempo o oposto: anti-artístico, provocativamente literário, divertidamente musical, radicalmente político mas anti-parlamentar e, por vezes, simplesmente infantil.

O dadaísmo foi um movimento de ruptura e desalinho. Contra uma Europa a rebentar pelas costuras numa guerra declarada entre Estados-nação hostis, industrializados e armados até aos dentes, envolvidos na guerra mais sangrenta de que, até aí, havia memória.
Refugiados em Zurique, na imparcial Suiça, entrincheirados no mítico Cabaret Voltaire, os pioneiros do dadaísmo quiseram inventar uma forma de expressão artística que se distanciasse da carnificina e da ambição desmedida da sociedade industrial e capitalista que conduzira a velha Europa à beira do precipício.
Era necessário inventar um outro modo de ser humano na conjuntura civilizacional do dealbar do século XX e foi esse o trabalho do movimento Dada. Com pleno sucesso, como veremos.

Manifesto Dadaísta

PRIMEIRO MANIFESTO DADÁ

Hugo Ball

Dadá é uma nova tendência da arte. Percebe-se que o é porque, sendo até agora desconhecido, amanhã toda a Zurique vai falar dele. Dadá vem do dicionário. É bestialmente simples. Em francês quer dizer "cavalo de pau" . Em alemão: "Não me chateies, faz favor, adeus, até à próxima!" Em romeno: "Certamente, claro, tem toda a razão, assim é. Sim, senhor, realmente. Já tratamos disso." E assim por diante.
Uma palavra internacional. Apenas uma palavra e uma palavra como movimento. É simplesmente bestial. Ao fazer dela uma tendência da arte, é claro que vamos arranjar complicações. Psicologia Dadá, literatura Dadá, burguesia Dadá e vós, excelentíssimo poeta, que sempre poetastes com palavras, mas nunca a palavra propriamente dita. Guerra mundial Dadá que nunca mais acaba, revolução Dadá que nunca mais começa. Dadá, vós, amigos e Também poetas, queridíssimos Evangelistas. Dadá Tzara, Dadá Huelsenbeck, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá, Dadá Hue, Dadá Tza.
Como conquistar a eterna bemaventurança? Dizendo Dadá. Como ser célebre? Dizendo Dadá. Com nobre gesto e maneiras finas. Até à loucura, até perder a consciência. Como desfazer-nos de tudo o que é enguia e dia-a-dia, de tudo o que é simpático e linfático, de tudo o que é moralizado, animalizado, enfeitado? Dizendo Dadá. Dadá é a alma-do-mundo, Dadá é o Coiso, Dadá é o melhor sabão-de-leite-de-lírio do mundo. Dadá Senhor Rubiner, Dadá Senhor Korrodi, Dadá Senhor Anastasius Lilienstein.
Quer dizer, em alemão: a hospitalidade da Suíça é incomparável, e em estética tudo depende da norma.
Leio versos que não pretendem menos que isto: dispensar a linguagem. Dadá Johann Fuchsgang Goethe. Dadá Stendhal. Dadá Buda, Dalai Lama, Dadá m'Dadá, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá. Tudo depende da ligação e de esta ser um pouco interrompida. Não quero nenhuma palavra que tenha sido descoberta por outrem. Todas as palavras foram descobertas pelos outros. Quero a minha própria asneira, e vogais e consoantes também que lhe correspondam. Se uma vibração mede sete centímetros, quero palavras que meçam precisamente sete centímetros. As palavras do senhor Silva só medem dois centímetros e meio.
Assim podemos ver perfeitamente como surge a linguagem articulada. Pura e simplesmente deixo cair os sons. Surgem palavras, ombros de palavras; pernas, braços, mãos de palavras. Au, oi, u. Não devemos deixar surgir muitas palavras. Um verso é a oportunidade de dispensarmos palavras e linguagem. Essa maldita linguagem à qual se cola a porcaria como à mão do traficante que as moedas gastaram. A palavra, quero-a quando acaba e quando começa.
Cada coisa tem a sua palavra; pois a palavra própria transformou-se em coisa. Porque é que a árvore não há-de chamar-se plupluch e pluplubach depois da chuva? E porque é que raio há-de chamar-se seja o que for? Havemos de pendurar a boca nisso? A palavra, a palavra, a dor precisamente aí, a palavra, meus senhores, é uma questão pública de suprema importância.

Zurique, 14 de Julho de 1916

http://www.dadart.com/index.html

Fauvismo (4) Outra vez Vlaminck

Vlaminck com um auto-retrato

Maurice de Vlaminck, Tugboat on the Seine, Chatou, 1906, National Gallery of Art, Washington, Collection of Mr. and Mrs. John Hay Whitney 1998.74.4

É interessante atentar no texto de Walter Hess sobre Vlaminck. Vem imediatamente a seguir à reflexão sobre Matisse.

Diz assim:

"Vlaminck, pelo contrário, o caso extremo do fauve «patético», exagerou desenfreadamente essa vitalidade [a vitalidade do Fauvismo]. De ascendência flamenga, tinha uma figura de gigante loiro, era pugilista, corredor de ciclismo e violinista de café. Desde 1900 que é amigo de Derain. No seu ateliê comum da ilha de Chatou, no Sena, ambos se sentem uns anarquistas radicais que, pelo gesto da força da sua pintura, se revoltam simultaneamente contra a pseudocultura decadente da burguesia e contra as convenções da arte oficial. (...) «As cores eram para nós como cartuchos de dinamite. Tinham de descarregar a luz. Começávamos directamente pela cor. A ideia em toda a sua frescura era maravilhosa - podermos elevar tudo acima do real.» (Derain)"

Ainda segundo Hess, reza a lenda que Vlaminck travou conhecimento com Matisse em 1901 numa exposição póstuma da obra de Van Gogh e ter-lhe-á dito que

"(...) amava mais Van Gogh que o seu próprio pai e que desejaria fazer ir pelos ares com cobalto e cinábrio a escola de arte oficial."

Vlaminck é aqui apresentado como um verdadeiro esterótipo do "pintor louco". Excessivo, exaltado e com uma tremenda vontade de revolucionar... nem ele saberia ao certo o quê! Seja como for, observando as pinturas deste Hércules arrebatado, podemos identificar toda essa vitalidade brutal e a admiração imensa que nutria por Van Gogh.

Vlaminck parece ter lutado com a tela, agredindo-a com os pincéis. A sua pintura é como que o resultado de uma sessão de pugilismo misturado com luta-livre e ficamos na dúvida sobre quem terá saído vencedor.

Uma verdadeira fera!

Ao contrário, Matisse era uma personagem perfeitamente banal, cordial e, dizem, extremamente delicado no trato. O caso destes dois artistas é bem ilustrativo do risco que corremos se dermos demasiada importância aos rótulos. Ambos surgem associados ao "Fauvismo" e, como podes ver (se pesquisares imagens como te propus uns quantos posts aí abaixo), o resultado dos seus trabalhos é de natureza completamente diferente e com resultados bem distintos.

Nunca é demais parafrasear o nosso mestre Gombrich: "A arte não existe, o que existe são artistas e o seu trabalho está sempre relacionado com o tempo e o espaço que o envolvem."

(não sei se é bem assim mas é qualquer coisa parecida, não tenho o livro aqui à mão)

Há, no entanto, alguns pontos em comum nas obras destes dois artistas que justificam o rótulo. És capaz de perceber quais são?

Fauvismo (3) E agora... Matisse!

Matisse no seu ateliê "A criatividade não é apenas uma boa ideia, é o Futuro!"

"Pintar significa provocar artísticamente um fenómeno concreto, a partir da superfície. O pintor liga-se a um motivo que impressionou a sua sensibilidade e o seu instinto vital. Há que tornar esse motivo «essencial», traduzindo-o em puros valores de superfícies de cor e de linha, simples e intensificados, pois o mero reflexo das impressões passageiras seria apenas um estímulo fugidio e não um valor duradoiro e essencial. Matisse esclarece como essa tradução [do motivo «essencial» em superfícies de cor e de linha] muda inteiramente as formas e as cores dadas pelo motivo e, no entanto (...) não se afasta do objecto, mas antes o eleva a um estado ideal, pois cada elemento colorido e formal, num debate meramente artístico com o campo de tensão que é a superfície, é levado ao ponto de irradiar pura e tranquilamente o seu valor de eficiência, apoiado e intensificado por todos os outros elementos [da composição]."

Este texto de Walter Hess (in Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, Edição Livros do Brasil, Lisboa, págs. 66 e 67) reflecte sobre uma certa ideia de "pintura pura" patente na obra de Henri Matisse (1869-1954) em que aquilo que é representado sobre a tela se autonomiza em relação ao motivo que lhe é exterior, atingindo a pintura um «valor essencial» que lhe é próprio e a caracteriza.
Hess prossegue a sua reflexão:

"Este valor de eficiência é nitidamente para Matisse um valor puro de vivacidade, de prazer, de serenidade que na superfície pode ser próprio de toda a cor e de toda a forma. (...) As cores não pretendem exprimir nem significar nada senão cor, mas, na medida em que representam de um modo inteiramente puro o seu próprio valor, acentuado pelo prazer, provocam simultaneamente de uma forma artística um fenómeno (o motivo), a partir da superfície [da tela]. Decoração e expressão tornam-se idênticas e a tensão indivíduo-mundo fica reduzida a um equilíbrio puramente estético. Matisse desenvolveu uma subtil sabedoria estética a partir do Fauvismo sem lhe enfraquecer a vitalidade original."

Podemos então concluir que Matisse "descobre" um processo criativo que torna a tela num objecto particular e artificial, que obedece a regras próprias e específicas ditadas pelo pintor, que é livre de as estabelecer de acordo com a sua sensibilidade artística.

Partindo desta premissa, o artista sente-se livre para desenvolver um jogo formal e cromático que obedece a um conjunto de regras internas, próprias daquele objecto particular, que lhe conferem a coerência necessária para satisfazer as exigências características do objecto plástico.

A questão de "reduzir" a obra de arte a um objecto decorativo não se coloca a Matisse uma vez que aquilo que orienta a sua pesquisa plástica é a busca de uma certa possibilidade de felicidade encontrada na fruição artística e não a intenção de explorar temas grandiosos ou de pendor social. Poderíamos afirmar que Matisse se interessou muito mais pela forma do que pelo conteúdo.

Fauvismo (2) Ainda Vlaminck (1876-1958)

Vlaminck, Port Marly, óleo sobre tela

"Em arte, as teorias têm a mesma utilidade que as receitas em medicina: para acreditar nelas é preciso estar doente."

Esta frase extraordinária de Maurice Vlaminck mostra a atitude característica dos pintores que viveram o furacão estético das Vanguardas, no início do século XX. Animados por uma espécie de sobranceria arrebatadora, os Fauves, os Expressionistas, os Dadaístas e outros que tais, propunham uma revolução total na forma de fazer e pensar a arte.

"O saber mata o instinto. Não se faz pintura; cada um faz a sua própria pintura!"

As academias representam o inimigo a abater, o pintor assume-se como um "super-romântico" genial que segue, acima de tudo, o próprio instinto perante o motivo da pintura. A partir daqui só existirá o futuro!

Fauvismo (1)

Retrato de Maurice Vlaminck (bela pinta, não?)

Um primeiro exercíciozinho de aproximação.
Arranja disponobilidade e paciência e faz uma pesquisa para cada um destes nomes.

Pronto, está bem, podes pesquisar "apenas" na Net apesar de todos sabermos como há montanhas de livros interessantes sobre Arte a ganharem pó nas prateleiras tristonhas das bibliotecas.

Voltando ao exercício. Procura imagens e mais imagens e, ainda, mais imagens de cada um dos pintores abaixo indicados , não te dês ao trabalho de ler informação sobre eles nem sobre as respectivas obras. VÊ, "apenas", as imagens.

Põe a cabeça a funcionar e faz uma lista das características globais e semelhanças entre elas:

- em termos da utilização da cor;

- no tratamento das formas;

- temáticas mais frequentes.

Henri Matisse

Georges Rouault


Albert Marquet


André Derain


Maurice Vlaminck

Pronto. Já está?
Deves ter chegado a algumas conclusões interessantes, não?
Na Escola falamos sobre o assunto.
Continuação de boas férias.

Links

Chamo a atenção para os links que, a partir de hoje, foram adicionados à lista à tua direita.
Entradas para sites muito variados que proporcionam possibilidades de pesquisa nas mais diversas áreas relacionadas com as artes plásticas. Desde a Pré-História até à actualidade.

Sempre que encontrar alguma coisa que considere interessante acrescentarei à lista.
Bons passeios!

Pós-Impressionismo

Cézanne, Natureza-Morta com prato de cerejas, 1885-87, óleo sobre tela

Todas as buscas que se fazem parecem propor como primeira entrada a "fatal" Wikipédia. Uma busca com "Pós-Impressionismo" não é excepção.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pós-impressionismo

Também aqui é absolutamente essencial "passear" pelos links que dão acesso a informação específica sobre cada um dos artistas mais importantes deste momento da História da Arte na Europa.

Os pintores mais consagrados desta época foram:

(São pós-impressionistas)
Vincent van Gogh
Paul Gauguin
Henri de Toulose Lautrec
Paul Cézanne
Odilon Redon
Georges Seurat

Partindo desta lista de nomes (todos eles referidos nas aulas sobre este tema) deves procurar enriquecer a tua cultura visual e procurar identificar as caraterísticas particulares da pintura de cada um deles. Certamente confirmarás a ideia de que a época Pós-Impressionista foi extraordinariamente rica em propostas estéticas individualizadas e, consequentemente, muito variadas e distintas umas das outras.

http://artchive.com/ftp_site.htm

Aqui encontras um vasto arquivo de imagens e textos (em inglês) que decerto te ajudarão a completar ideias sobre o assunto em análise. Estando neste site deves aproveitar para pesquisar o Simbolismo (tema abordado no post seguinte).

Simbolismo

Odilon Redon, A Queda de Ícaro, pastel, 1900 (?)

Seguem-se algumas entradas para sítios relacionados com o Simbolismo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Simbolismo

Na Wikipédia deves procurar estender a tua pesquisa a partir do Simbolismo nas Artes Plásticas. Os nomes dos artistas aí referidos bem como a entradas para Les Nabis devem merecer a tua atenção. Não fiques pela Wikipédia. Varia a tua pesquisa.

http://www.officinadopensamento.com.br/arquivos/visuais/estudos/simbolismo_paula_valeria.htm

Aqui encontras alguma informação adicional. O texto está escrito em brasileiro o que poderá fazer com que algumas afirmações "soem" de um modo estranho.

Realismo oitocentista (Daumier)

Caricatura de Daumier por Mailly

Entre 1830 e 1870, a cul­tura francesa é atraves­sada por uma corrente unitária que se une in­dissoluvelmente aos aconteci­mentos sociais e políticos, aos entusiasmos científicos, a uma moral e a hábitos renovados. O progresso das ciências exactas, naturais, históricas gera confian­ça no método por elas utiliza­do; a economia industrial con­solida-se, dando a primazia ao capital financeiro em detri­mento da propriedade fun­diária, e facilita o nascimento do proletariado e a sua conscien­cialização como classe; as re­voluções marcam o curso das ideias democráticas e provo­cam o inevitável envolvimento do homem comum na política.

Neste contexto, o realismo oi­tocentista adquire uma fisiono­mia autónoma em relação às anteriores formas de arte ba­seadas na verosimilhança, para se afirmar como um movimen­to historicamente distinto. As premissas que conduzirão o realismo francês ao grande flo­rescimento que se seguiu à re­volução de 1848, e, por fim, à sua maturidade (que corres­pondeu à desilusão do Segun­do Império), partem da revolu­ção de Luís Filipe que coloca a monarquia, nascida de princí­pios democráticos, ao serviço de uma burguesia que surge cada vez mais como dona e se­nhora da política francesa. A fractura que se segue, entre os artistas e a classe dominante, explica-se tendo em conta duas directrizes diferentes.

Por um lado, esboça-se o compromisso político activo de um artista como Honoré Daumier que, escolhendo a litografia como principal meio de expressão, se coloca ao serviço da luta anti­monárquica através das ima­gens desenhadas para «La Ca­ricature», lendária publicação republicana fundada, em 1830, por Charles Philippon. Nas suas folhas vão-se sucedendo, até 1825, as imagens (por vezes ferozes) de que Daumier se serve para transmitir a sua mensagem moral: Gargantua, o Ventre Legislativo, A Rua Transnonain são herdeiros di­rectos dos ensinamentos de Goya. O trabalho de litógrafo é preponderante na vida de Daumier e constitui um exem­plo tão excepcional de coerên­cia que faz esquecer uma acti­vidade pictórica igualmente extraordinária.

Os temas do pintor, embora estejam menos ligados à denúncia civil do que a litografia, também são extraí­dos da vida quotidiana, mas a forma de os exprimir, abrevia­da e nervosa, está longe da que caracteriza a grande pintura realista de Millet e de Courbet, que revela o desejo de captar os traços essenciais de uma perso­nagem ou de uma cena, sem se perder nos pormenores.

Texto retirado do Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sproccati, Ed. Presença, páginas 135-36

Em http://www.daumier.org/1.0.html encontras um sítio absolutamente extraordinário que reúne um número assombroso de imagens relativas à obra gráfica de Daumier, um artista assombroso. Entre caricaturas e cartoons podes tomar contacto com o trabalho deste artista por vezes esquecido ou menosprezado pela história da arte mas que merece uma atenção particular.

Para consultar imagens relativas à pintura de Daumier aconselho-te a "googlar", muito simplesmente, daumier. Depois é uma questão de passeares pela net à descoberta da obra deste "grande maluco"!

Manet

http://www.mystudios.com/manet/manet.html

Clica em "paintings" e terás, à esquerda, uma extensa lista de títulos de pinturas de Manet (algumas apenas com reproduções a preto e branco) apresentada por ordem cronológica. Acesso a imagens de obras (muitíssimo) pouco conhecidas ou vistas. Um "passeio" aconselhável com uma chávena de chá por companhia e boa disposição para rebuscar tão extensa lista. Esboços, estudos, naturezas-mortas, retratos, enfim, a maior reunião de imagens do mestre que alguma vez vi.

Clica sobre "The Raven" e encontrarás um trabalho de ilustração de Manet a partir do poema de Edgar Allan Poe (lembras-te de termos falado deste poema na aula?). Estarás a observar um aspecto do trabalho de Manet muito pouco divulgado. Repara na excelência dos desenhos a preto e branco. Poderás ainda ler o poema, se tiveres "tempo" e souberes inglês para a leitura.

Há mais para explorar. Segue o teu instinto!

Cinco estrelas (mais ou menos)!!!

O Salão (texto do miniguia de arte, Cézanne, ed. Köneman)

O Grand Salon no Palais de L'Industrie, 1863 (gravura da época)

"A mediocridade é aceite. As paredes são ladrilhadas com pinturas virtuosas e totalmente insignificantes. Pode-se olhar de cima para baixo, de um lado para o outro: nenhuma pintura que possa chocar, nenhuma pintura que exerça atracção. A arte foi saneada, foi cuidadosamente escovada; um bom burguês de pantufas e camisa branca."

Émile Zola

Alexandre Cabanel, O Nascimento de Vénus, 1863, pintura aceite no Salão, óleo sobre tela, 130x225cm (actualmente exposta no museu d'Orsay em Paris

As exposições de arte oficiais em Paris, no séc. XIX, chamavam-se «salons». Na sua origem, o termo designava o salão representativo de um palácio. No séc. XIX, o termo salon era igualmente utilizado para designar os espaços de exposição, tendo sido depois transposto para a exposição de arte propriamente dita. Entre os artistas vanguardistas do tempo de Cézanne, a instituição do Salão era denegrida como refúgio de tudo o que era tradicional e antiquado, pois os júris, na maioria compostos por membros da Escola das Belas-Artes ou da Academia, seguiam uma concepção da arte conservadora e académica que proibia quaisquer tentativas de inovação.
É destes salões oficiais, detestados pelos vanguardistas, que são derivadas as expressões desdenhosas ainda hoje usadas, como «arte de salão» e «pintura de salão». Uma pintura como O Nascimento de Vénus de Alexandre Cabanel, que foi exposta no Salon de 1863, fez parte das obras que conseguiram a aprovação do júri, uma vez que trata um motivo mitológico segundo os cânones da pintura académica.
Zola que, como crítico de arte, procurava chamar a atenção para as novas tendências da pintura contemporânea, não poupava o SaJon a comentários satíricos. Ao analisar o Salão de Pintura de 1866, caracterizou a composição do júri do seguinte modo:
«De um lado os colegas simpáticos, que recusam ou aceitam com indiferença; os bem sucedidos, que venceram a batalha; os artistas de ontem, que se agarram às suas convicções e não permitem qualquer inovação e, finalmente, os artistas de hoje, que conseguem pequenos êxitos com uma arte insignificante, defendendo-os com unhas e dentes, insultando e ameaçando qualquer colega que se aproxime deles.» Quando, em 1863, um número enorme de quadros foi recusado pelo Salon, tanto os artistas como a imprensa desencadearam uma campanha de protestos que levou o imperador Napoleão III a autorizar a exposição dos trabalhos recusados numa outra parte do Palais de l'lndustrie para que o público pudesse «julgar por si sobre a razão desse protesto». Este «Contra­-salão», que entrou para a história da arte com o nome de Salon des Refusés (Salão dos Recusados), provocou um escândalo que não foi menor.
Os visitantes da exposição, habituados ao academismo dominante, foram confrontados com quadros de Manet, Pissarro, Jongkind, Guillaumin, Whistler, Fantin-Latour, entre outros, sentindo-se totalmente chocados.
A imprensa atacou o Salon des Refusés com uma crítica mordaz. (…)
O Salão dos Recusados, de 1863, não voltaria a ser repetido. Nos anos que se seguiram não restou outra alternativa aos artista a não ser a de submeterem de novo, tal como era habitual, as suas obras ao Salão oficial e esperarem pelo veredicto do júri. No entanto, as obras recusadas parecem ter gerado, tal como anteriormente, uma grande atenção do público(…). Só a partir de 1884, com o Salon des Indépendants (Salão dos Independentes), se deu início em Paris a uma exposição anual de pintura independente do júri da Escola de Belas-Artes.

Romantismo (um instrumento de trabalho)

E. Delacroix, O Massacre de Quíos, 1824, óleo sobre tela, Museu do Louvre, Paris.

Em http://www.pitoresco.com.br/art_data/romantismo/index.htm encontras uma sequência de textos curtos (em brasileiro) que fornecem conceitos básicos, já abordados nas nossas aulas, sobre o movimento. No fundo da página encontras um link "pintores do período" que dá acesso para a ART CYCLOPEDIA (em inglês). Aí podes consultar algumas sequências de imagens de pintores importantes deste período apesar de lacunas evidentes (não são incluídos Goya nem Delacroix, para citar apenas dois exemplos).

Goya

Não há palavras que possam descrever a grandeza do trabalho de Goya.
Goya foi um dos mais criativos pintores da História da Arte. Para fazer justiça ao seu incomparável génio podemos olhar.

Recomendo um salto a esta morada
http://www.artchive.com/artchive/G/goya.html
Antes de clicar em "view image list" podes entrar em "The Black Paintings" e passear um pouco nas salas onde o mestre pintou os seus célebres murais.

Boa viagem!

Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich é um dos nomes a ter em conta quando procuramos estabelecer o protótipo do pintor romântico. A abordagem da relação entre o ser humano e a Natureza fazem de muitas das suas obras verdadeiros paradigmas da pintura romântica.

Evocando a força poderosa da Natureza em paisagens gigantescas e majestosas aborda a condição precária e transitória da existência humana. As personagens que povoam os seus quadros surgem frequentemente de costas, meros figurantes no palco imenso da Natureza.

Ruínas, catedrais góticas, cemitérios, naufrágios, florestas impenetráveis ou árvores solitárias, constituem temas da sua preferência.

Apesar de tudo a sua pintura não é particularmente mórbida, a morte surge como qualquer coisa de familiar e sereno. Há na sua obra um silêncio imenso, quase palpável, um romantismo comovente...

Exposição obrigatória!!!

Um Amadeo do tamanho do mundo!

Finalmente tive oportunidade de visitar a exposição "Amadeo de Souza-Cardoso: Diálogo de Vanguardas", uma excelentíssima mostra de pintura com apontamentos de escultura (pouquinhos) e desenho (muitos).
Ao longo da visita vai crescendo a convicção da grandeza de Amadeo.O cruzamento das abordagens estéticas que o artista português foi elaborando fruto do contacto com as diferentes sensibilidades e vanguardas que conheceu é bem conseguido e a exposição tem o condão de ser límpida como um copinho de água da chuva.
À medida que o visitante avança em direcção à sala onde estão reunidas as mais mediáticas realizações de Amadeo, vai crescendo a percepção da grandeza da sua obra e da excelência do seu génio criativo (o espaço dedicado aos originais do álbum "XX dessins" é revelador... comovente, mesmo!).
Amadeo foi e continua a ser, como exaltou Almada Negreiros, "a primeira Descoberta de Portugal na Europa do séc. XX", um pequeno milagre de um Deus invejoso que resolveu roubá-lo à humanidade quando ainda mal pudera ter descoberto quem era e o que podia fazer entre nós.
Uma exposição a não perder que tem apenas o defeito de durar muito pouco tempo (termina a 14 de Janeiro). Tal como a vida deste pintor imenso, do tamanho do mundo!

Seguem-se alguns links a consultar:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Amadeo_de_Souza-Cardoso
http://pintoresportugueses.blogs.sapo.pt/arquivo/124544.html
http://www.uc.pt/artes/6spp/amadeo1.html
http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2005/10/souza-cardoso-amadeo-de-cubismo.html

Etc., etc., etc.

Serralbes em Janeiro

A visita de estudo à Fundação de Serralves (Serralbes em dialecto portuense) está marcada para o dia 24 de Janeiro de 2007.
Haverá visita guiada à exposição Anos 80: uma topolgia (visita orientada, segundo o site da Fundação http://www.serralves.pt/ ) a partir das 3 da tarde. Mais tarde... o regresso.
Pormenores sobre o plano da viagem serão revelados oportunamente.
Até lá podem consultar o referido site (o link está ali mesmo atrás) onde encontram um roteiro da exposição que poderá antecipar algo sobre aquilo que iremos encontrar.
No início do 2º período teremos oportunidade de lançar mais alguma luz sobre o assunto.
Boas férias.