Apontamentos da aula sobre Arte Nova

Nas décadas de transição para o século XX, as sociedades europeias viveram um momento particularmente feliz que a História apelidou de Belle Époque.

Foi este ambiente que instalou o Modernismo*, um movimento cultural e artístico marcado pela ruptura com a tradição na procura de novas formas de expressão que estivessem de acordo com os novos gostos das sociedades ocidentais, agora marcadas pela industrialização e pelo consumo característico do capitalismo burguês.

*Modernismo: designação atribuída às correntes de vanguarda que nos finais do séc.XIX surgiram na Europa e na América nos campos da criação artística em geral. Caracteriza-se pela sua oposição às artes académicas tradicionais e pela busca de inovação, acompanhando o desenvolvimento tecnológico e científico do seu tempo.

O gosto da época haveria de privilegiar a sensibilidade e a fantasia simbolista bem como o refinamento estético e a imaginação exacerbada, numa clara preferência pelo decorativo e pelo pitoresco.

O grande estilo que integrou este movimento foi a Arte Nova (desde cerca de 1880-90 até 1905-14).
Os contemporâneos deste estilo preferiram a expressão “arte moderna” ou “estilo moderno”, assim exprimindo o forte desejo que tinham de ver nascer um estilo de vida consentâneo com as exigências do seu tempo.

A designação Arte Nova exprime simultaneamente o carácter internacional do movimento e a recusa dos estilos históricos

O rótulo Arte Nova abarcou diferentes cunhos individuais, diferentes escolas nacionais ou regionais e diferentes designações.
Art Nouveau, na Bélgica.
Jugendstil, na Alemanha
Sezession, na Áustria
Liberty ou Floreale, em Itália
Modernismo, em Espanha

Nas declarações dos criadores e dos críticos, a Arte Nova surge como a manifestação de uma vontade muito firme de criar um estilo radicalmente novo, que recusa em absoluto as formas oriundas dos estilos históricos (neogótico, neo-renascentista…)

Assim podemos considerar a inovação formal (inspiração na natureza); a integração e recurso às novas técnicas e aos novos materiais (ferro, vidro, betão, ladrilhos cozidos, outros…) e a adopção de uma nova estética que se expressa através de linhas sinuosas e dinâmicas, na procura do movimento e do ritmo num claro intuito decorativo, como marcas distintivas desta Arte Nova.

O conceito de Arte Total é característico da Arte Nova, abolindo a discriminação entre artes maiores e artes menores. Este princípio tem origem na concepção do papel social e económico da arte exposto pelo conde Léon de Laborde no seu relatório da Exposição Universal de Londres de 1851 (no Palácio de Cristal de Paxton): “A arte não é aristocrática nem popular, não é industrial nem essencialmente superior. A arte é só uma.”
As características gerais da Arte Nova foram utilizadas indistintamente em várias tipologias de arquitectura urbana (prédios da arrendamento, hotéis, bancos, edifícios públicos, teatros e museus…) com particularidades diversas consoante os países e os arquitectos que as aplicaram.


De um modo geral é possível estabelecer duas tendências:
A que, aplicando os novos materiais e os modernos sistemas construtivos colocou a tónica na estética ornamental, floral e curvilínea.

E a que seguiu uma vertente mais racional e foi sobretudo estrutural, geométrica e funcionalista, sem contudo abandonar o ornamento, que tratou de forma mais contida, planimétrica ou abstractizante.

O primeiro foco de arquitectura da Arte Nova foi a Bélgica, sobretudo em Bruxelas onde surgiram dois arquitectos de renome desta arte.

Victor Horta (1861-1947)
Henry van de Velde (1863-1957)
Pintor de formação foi também arquitecto, professor, teórico, decorador e, sobretudo, designer.
As peças de mobiliário que desenhou são, ainda hoje, exemplos de rigor formal, funcional e estético.

Semelhante à belga nas preocupações, na forma e no ornamento, foi a Arte Nova francesa onde se destacou Hector Guimard.

Ligado às “escolas” belga e francesa pelo sentido escultórico e ornamental está o Modernismo catalão do qual foi expoente máximo Antoni Gaudí (1852-1926)

Em Glasgow, na Escócia, evidenciou-se Charles Rennie Mackintosh (1868-1828)
Desenvolveu uma arquitectura assente em estruturas ortogonais de ferro, com paredes lisas de pedra e grandes superfícies envidraçadas. Volumes geométricos, interiores deslocáveis e decoração contida.
O trabalho decorativo e as peças de mobiliário reflectem essa linguagem plástica racional, estrutural e geométrica.

O trabalho de Mackintosh teve impacto decisivo na Áustria onde havia surgido o grupo da Secessão Vienense. Pretendiam lutar contra os revivalismos promovendo a inovação.

A mais estruturalista das arquitecturas modernistas foi a que se desenvolveu na chamada Escola de Chicago. Um grupo de jovens arquitectos americanos renovou o centro da cidade que havia sido destruído por um incêndio em 1871 desenvolvendo uma arquitectura nova que lançou as raízes do nosso século.
Liderados por Louis Sullivan (1856-1924) estudaram e aplicaram novos sistemas de alicerçamento, cimentação, resistência e isolamento.
Os critérios formais assumiram um papel essencial. A divisa de Sullivan foi: “A forma segue a função”.

Apontamentos adaptados a partir do manual e do ABCdário do Simbolismo e da Arte Nova, editado com o jornal Público

Pós-Impressionismo - notas

Nos anos cerca de 1885, dá-se na França uma transformação decisiva no pensamento artístico e no modo de representação de alguns pintores importantes que anunciam já indícios de várias correntes que irão marcar a arte moderna do século XX. Esse fenómeno reflecte-se já nas obras e nos documentos pessoais de Cézanne, Signac e Seurat, Van Gogh e Gauguin. Mas tal transformação, anunciadora do futuro, está ligada àqueles movimentos do século XIX, cuja manifestação mais importante foi a progressiva concentração da pintura sobre o puramente pictórico e a pura visibilidade do mundo exterior.

Algumas afirmações de Van Gogh:

Eu quis exprimir na arte algo da luta pela vida.

As árvores açoitadas pelo vento estavam magníficas, em cada uma havia uma figura, quero dizer, em cada uma, um drama. Até os ridículos pavilhões, encharcados pela chuva e dispersos como estavam, assumiam um carácter particular. Vi neles uma alegoria: também um ser humano, de formas e contornos ridículos pode igualmente tornar-se uma figura dramática com caráter próprio (...) É o dramático [de uma paisagem] que nos faz encontrar um não-sei-quê, algo que nos faz sentir e representar a natureza num momento e de uma forma que se pode ir para ela completamente só, sem companhia.

(...) a meu ver, os verdadeiros pintores são, não aqueles que pintam as coisas como elas são, secamente analisadas, mas os que as pintam como as sentem.

Defendo o direito de o artista não respeitar o colorido ou a fidelidade locais, mas algo de mais apaixonante e eterno, a riqueza da cor (...).

Textos adaptados a partir de Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição Livros do Brasil, Lisboa

consulta a etiqueta Pós-Impressionismo

Notas para compreender o Impressionismo

A Varanda, Édouard Manet, 1868

óleo sobre tela 170X124cm

«O tempo que, tal com a sociedade, se julgava ser imutável, parece acelerar com a Revolução Industrial e as transformações e progressos que ela propicia. O presente, até então sob o peso de todo o passado, vira-se para o futuro. (...) O tempo da modernidade é o presente, distinto do passado e do futuro e simultaneamente portador dos dois. Esta nova concepção do tempo leva o homem a atribuir um valor específico à época em que vive.

Para o artista trata-se de produzir obras que correspondam à sua época e, jamais, à arte de épocas anteriores, tal como era ensinada na Escola de Belas-Artes, base do academismo.»

in 1848-1905, A Arte no Século XIX de Nicole Tuffelli, Edições 70, páginas 8-9

Uma ideia sobre Delacroix

Cristo no lago de Gennesaret, E. Delacroix

Paul Valéry, a propósito de Delacroix:

"A verdadeira tradição das grandes obras é não repetir o que outros já fizeram mas sim redescobrir o espírito que criou essas grandes obras para criar outras, totalmente diferentes e adequadas ao tempo que se vive."

«Romântico» e «romantismo»

Théodore Géricault, A Jangada do Medusa, 1818/19, óleo sobre tel, 491X716cm, Museu do Louvre, Paris

"No uso contemporâneo, o adjectivo «romântico» tem uma diversidade de conotações, sendo aplicado aos itinerários cénicos da Europa e aos hotéis neles existentes, ao «amor romântico» nos filmes e nas telenovelas, aos pôr do sol por detrás de palmeiras e jardins acolhedores, além de significar determinados aspectos da literatura, da música e das artes visuais. Quando dizemos que uma coisa é romântica, pensamos em sentimentos e em sentimentalismo, numa atmosfera poética, nostálgica ou sonhadora, mas que também pode pender para o irracional ou para a insanidade. O termo sugere, sem excepção, variações do imaginativo e do fantástico e um afastamento da realidade combinado com algum anseio. Como antónimos pensamos em mundano, banal, pedante."

excerto de um texto da página 11 do volume editado pela Taschen dedicado à PINTURA DA ERA ROMÂNTICA da autoria de Norbert Wolf

O texto expõe algumas ideias feitas sobre o conceito de «romântico» com que nos deparamos no nosso quotidiano. De todas as expressões utilizadas para catalogar e (vagamente) definir os movimentos artísticos na História da Arte, «romântico» e «romantismo» são as que mais comummente utilizamos no nosso dia-a-dia.

Ao longo dos próximos posts iremos tentar estabelecer um conjunto de parâmetros que nos permitam identificar o romantismo nas artes, de um modo geral, e nas artes plásticas, de um modo mais particular.

Como veremos, existe uma grande proximidade entre o uso corrente que fazemos da expressão «romântico» e o que será adequado quando analisarmos objectos artísticos conotados com este movimento.

O artista romântico

Retrato de Eugéne Delacroix, genial pintor romântico

Tem de se retroceder até ao início do século XIX para se assistir ao nascimento e à difusão do Romantismo, lembrando-nos sempre que este termo, como muitos outros da história da arte, é apenas uma definição global que reúne artistas e situações diferentes, mas unidos por uma nova atmosfera cultural, uma nova sensibilidade, um novo panorama da História.

No século XIX, o artista já não tem diante de si um cliente preciso, trabalha para si mesmo, faz obras por sua própria iniciativa, que poderão ou não ser compradas. Começa a época das exposições e da crítica de arte «jornalística»; o público porcura leituras e obras que solicitem a imaginação e a fantasia, discute acerca dos estilos e da moda. É então que os temas tradicionais da pintura - deuses e ninfas, alegorias de conceitos abstractos, cenas bíblicas, episódios da história antiga - são substituídos pelo mundo íntimo do artista, por aquilo que o emociona no presente e no passado histórico, no mito e na natureza que o rodeia, no real e no imaginário, no sonho, no devaneio fantástico.

in Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sprocatti, editorial Presença, página 107

Repara que a imagem do artista romântico que nos é proposta pelo texto encaixa bem no estereótipo do artista que actualmente impera no senso comum. O artista é alguém que se exprime através do seu trabalho, revelando visões interiores inspiradas e arrebatadas do mundo que o rodeia, estando mais ou menos indiferente ao que os outros possam pensar relativamente aos objectos que produz.

Este tema será explorado nas aulas.

Goya

The Third of May, 1808: The Execution of the Defenders of Madrid1814

Oil on canvas, 266 x 345 cm

Museo del Prado, Madrid

O filme "Os Fantasmas de Goya" serviu-nos como cartão de visita para o mestre espanhol.

Goya é um dos maiores mestres da história da pintura europeia, tanto pela notável evolução da sua peculiar técnica pictórica, quanto pelo carácter documental das inquietantes colecções de gravuras que nos deixou como herança.

Um artista a descobrir.

Procura-o na vastidão da NET!

Segue as hiperligações, não tenhas receio...

Notas sobre arquitectura barroca

Fachada e altar principal da Catedral de Santiago de Compostela, Galiza

Um forte apelo aos sentidos

A arquitectura do Barroco foi sobretudo marcada pela entrada em acção da Contra-Reforma. O poder eclesiástico e temporal era absoluto e de origem divina. A arquitectura barroca veio representar com a grandeza e a sumptuosidade apropriadas a autoridade de ambos os poderes. Os meios utilizados eram semelhantes: o poder era encenado, os sentidos do observador estimulados; os objectivos eram a desorientação e a subjugação.

(...)

in, História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, direcção de Jan Gympel, Ed. Könemann, página 53

A arte de inspiração católica produzida ao longo do período barroco (1600-1780 é um intervalo possível que se pode alargar conforme as obras observadas) tem uma intenção clara e uma finalidade evidente: é uma arte ao serviço dos poderosos, um meio de propaganda dos poderes instituídos.

Sendo a arquitectura a forma de expressão plástica mais completa, na medida em que serve de suporte às restantes expressões, conjugando-as em grandes narrativas de leitura complexa, é aí que encontramos com maior nitidez a materialização do espírito grandioso e dramático característico da época.

Partindo do princípio que toda a arte barroca é uma encenação, as suas construções serão palcos sumptuosos que servem às mil maravilhas a exibição esmagadora do poderio do rei absoluto e dos seus aliados no seio da igreja.

O homem comum é reduzido à sua insignificância perante a riqueza do espectáculo e a grandeza do edifício. O homem comum pode apenas aspirar à humilde condição de espectador daquele teatro de vaidades. Numa sociedade de ordens sabe que o mundo fascinante das ociosas classes dominantes lhe é absolutamente vedado. Pode apenas aspirar a um lugar no Paraíso, após a morte, se respeitar com rigor as regras impostas pelo Concílio de Trento. E a forma como imagina o Paraíso é, decerto, moldada por aquilo que vê (e o que não vê) das grandes catedrais e dos palácios, das figuras dos cortesãos e dos grandes senhores da igreja.

O mundo do barroco é um mundo injusto e desigual e, como seria de esperar, a arte por ele influenciada materializa de forma grandiosa os contrastes dessa época.

Casos Práticos 3- DQ. DON QUIJOTE

Como designar os espectáculos do grupo catalão La Fura dels Baus? A dificuldade em catalogar o género artístico da produção do grupo levou ao surgimento da palavra "furera" para significar a linguagem expressiva desenvolvida pelos Fura dels Baus.

O Caso Prático 3, apresentado nas páginas 24, 25 e 26 da 1ª Parte do manual de História da Cultura e das Artes, é um dos muitos espectáculos produzidos pelos Fura dels Baus, DQ. DON QUIJOTE.

As características específicas do trabalho dos Fura é, mais ou menos, comum a todas as suas produções. Mistura de diferentes técnicas de comunicação (música, teatro, cinema, vídeo, dança, sei lá que mais!) combinadas num objecto cénico único. Procurando uma linguagem universal (o sonho de qualquer artista), os Fura preferem apostar na combinação de som e imagem em movimento, reduzindo frequentemente o texto ao mínimo (quando não o suprimem totalmente). Os seus espectáculos costumam ser chocantes e violentos, colocando a expressividade do gesto e do corpo humano em plano de grande destaque.

Este vídeo diz respeito a um outro espectáculo dos Fura dels Baus, Imperium. É uma nota de reportagem falada em catalão e espanhol mas penso que se compreende perfeitamente aquilo que é dito. Repara na forma como o público é trazido para o interior do objecto artístico e, como diz o entrevistado, é levado a VIVER a acção.
Todas estas características conferem ao trabalho dos Fura dels Baus uma série de qualidades que associamos ao objecto de arte contemporâneo: fusão de linguagens e "camadas" diferentes sobre um único suporte, variedade de leituras possíveis e implicação directa do espectador na criação final do objecto artístico.

O Século Prodigioso

Marlene Dumas, Black Drawings, 1991-92

Ink wash, watercolor on paper slate25 x 17,5 cm each

Recomendo-te uma visitinha a este blogue http://oseculoprodigioso.blogspot.com/. É um óptimo local para exercitares aquela tal "alimentação" de imagens que tantas vezes te propus ao longo do ano. Tem um "menu" variado e bem recheado. Pouco texto, muita imagem, imensa informação visual. Não te faças esquisito(a) e vai lá "comer" qualquer coisinha. Atenção às etiquetas alinhadas à direita, é aí que encontras todos os "pratos" à disposição. A visitar, mesmo que não tenhas fome.

Casos Práticos 1- Dolly (Three Tales)

Ovelha Dolly empalhada

A vídeo-ópera Three Tales (Três Contos) de Steve Reich (música) e da sua esposa Beryl Korot (vídeo) estreou em Maio de 2002 no Vienna Music Festival e é composta por 3 actos (ver manual do 12º ano, parte 1, página 18):

Acto I – Hildenburg

Não Pode Ter Sido Uma questão Técnica-- Zeppelin Nibelungo -- Uma Coisa Impressionante Para o Olhar-- Eu Não Podia Compreendê-lo


Acto II – Bikini
No Ar I -- O Atol I -- Nos Navios I -- No Ar II -- O Atol II -- Nos Navios II -- No Ar III -- O Atol III -- Nos Navios III -- Coda


Acto III – Dolly
Clonagem -- Dolly -- Máquina Corpo Humano-- Darwin -- Interlúdio -- Robots/Cyborgs/Imortalidade


é sobre este 3º conto que se debruça o nosso programa de História.

Um enorme écrã está suspenso no centro de cena.

Dez músicos, três contra-tenores e dois sopranos.

Todos os cantores estão vestidos com brilhantes fatos movendo-se no palco como robôs.

Three Tales reflecte sobre os avanços científicos e tecnológicos e sobre alguns momentos potencialmente perigosos do século XX focando específicamente 3 acontecimentos-chave seleccionados para esta narrativa: a queda do zeppelin de Hindenburg em Lakehurst, New Jersey em 1937; as experiências com a bomba de hidrogénio no Atol de Bikini em 1947 (de onde foram deslocados os seus 167 habitantes e que permanece, até aos dias de hoje, inabitável); e a clonagem da ovelha Dolly, marcando o início da "era do genoma".

Trata-se de um espectáculo que reúne e sobrepõe diferentes formas de expressão artística. Música, vídeo, ópera, um exemplo completo e complexo de uma linguagem artística contemporânea (interpenetração dinâmica de diferentes linguagens) na forma e no conteúdo (reflexão poético-científica sobre a contemporaneidade).

Em Dolly há um conjunto de 18 cientistas das mais variadas áreas e um robô chamado Kismet. Os cientistas tornam-se actores a partir da manipulação visual e áudio que Reich e Korot elaboram tendo como base de trabalho um extenso conjunto de declarações gravadas (ver excerto do libreto da 3ª cena de Dolly na página 19 do manual).

Deste modo criam uma peça de teatro musical inesperada na qual nos é fornecida informação sobre os mais avançados princípios da engenharia genética actual. O resultado é um conjunto de opiniões norteadas pela ética e sem sombra de religiosidade, sobre a possibilidade de um futuro desumanizado, criado pelas máquinas que inventamos.

"We, and all other animals are machines created by our genes."

Finalmente recomendo que explores este sítio onde encontras vários vídeos sobre a obra de Steve Reich.

Um texto curioso e interessante (outros se seguirão)

Prensa de Gutenberg

O texto que se segue foi transcrito de "Uma História da Propaganda", de Oliver Thomson, editado em 1999. 1ª edição portuguesa da Temas & Debates em Outubro de 2000.
A Reforma
A Reforma assume particular relevo na história da propaganda devido a uma especial coincidência: o primeiro grande desenvolvimento europeu da imprensa com tipos móveis teve lugar ao mesmo tempo que um longo período de inquietação no interior da Igreja Católica atingia o auge. Um propagandista de notável talento, Martinho Lutero, e uma série de outros de grande qualidade, como Calvino e Loyola surgiram então. De acordo com a descrição de G. Dickens, este foi «o primeiro movimento de massas de mudança religiosa apoiado por uma nova tecnologia». A invenção da imprensa foi, nas palavras de Lutero, «o mais extremo acto da graça de Deus».
(...)
A Reforma e a indústria da imprensa promoveram-se mutuamente, já que o movimento fornecia textos que eram potenciais best-sellers, o que lhe permitia auxiliar imensamente a indústria nascente com os resultantes fluxos financeiros, enquanto os tipógrafos proporcionavam aos reformadores um meio de comunicação mais eficaz do que qualquer outro dos até então disponíveis. Pelo menos metade de todos os livros publicados por esta altura foram religiosos e o número de títulos produzidos na Alemanha passou de 90, em 1513, para 944, em 1523; a propaganda era um negócio rentável.

É notável a forma como a imprensa e Reforma protestante se tornam aliadas e se completam em objectivos e necessidades. Em última análise são um exemplo de empreendimento de sucesso comercial, um daqueles sucessos que estão na base do surgimento e desenvolvimento de uma sociedade comercial e mercantil. Religião e Literatura são duas actividades complementares que, uma vez conjugadas, se tornam autênticas máquinas de produzir dinheiro.


Nota: clica nos nomes a laranja para informação complementar. Vá lá, não tenhas receio de alargar a tua cultura geral. Vais ver que não dói tanto quanto isso.

Sobre o Expressionismo

Edvard Munch, Cinzas (1894) Óleo sobre tela - 120 x 141 cm

Segue-se um texto retirado do "Guia de História da Arte" com direcção de Sandro Sproccati, editado pela Presença (5ª edição de 2002). É o texto que abre o capítulo 14 O EXPRESSIONISMO e que aqui vai ser por mim comentado.


"O aspecto mais notável da situação artística do início do século XX (ou do período que se designa por "vanguarda histórica") reside na tendência dos seus protagonistas para se organizarem em movimentos e grupos homogéneos, ou seja, em formações que nascem de convergências ideológicas muito precisas, baseadas em teorias comuns acerca dos significados e dos objectivos da produção artística. É quase inútil recordar que esses projectos nascem sob o signo do maior mito da época, , o que insiste na renovação radical e por vezes subversiva, da existência e da psicologia humanas. As bases teóricas são, na maioria dos casos, fixadas em proclamações apropriadas (os chamados "manifestos"), que irão desempenhar várias funções: em primeiro lugar, ratificar os estatutos a que é necessário obedecer para se pertencer a um determinado movimento; depois, constituirem outros tantos instrumentos de luta a utilizar contra os incrédulos; por fim garantir a identidade colectiva do grupo permitindo que cada adepto possa reconhecer-se nessa identidade."



Comentário:
Nota como os movimentos de vanguarda artística no início do século XX complementam a actividade artística com reflexões ou declarações de intenções através dos célebres manifestos. Mas a produção teórica e reflexiva destes artistas não se esgotava nos manifestos. Publicaram frequentemente revistas ou almanaques nos quais prolongavam o conteúdo dos seus manifestos e de algum modo explicavam a eventuais interessados as linhas mestras da sua actividade.


Esta necessidade de produzir literatura que servia de complemento aos seus trabalhos plásticos tem a ver com uma vontade de o artista fazer chegar ao observador a sua mensagem ou intenção. Isto porque a radicalidade visual da maior parte destes movimentos causava estranheza e, eventualmente, uma certa repulsa entre o público e a crítica especializada o que poderia provocar uma renúncia preconceituosa em relação aos objectos produzidos e expostos pelos artistas.


Cézanne propusera a necessidade de esvaziar o trabalho plástico da "literatura" por forma a libertar e potenciar as qualidades intrínsecas do objecto visual limpando-o de acessórios por ele considerados desnecessários e até mesmo nocivos ao trabalho do artista.

Os vanguardistas como que seguiam o conselho do mestre, produzindo trabalhos com uma carga formal e estética liberta dessa "literatura" visual, característica de trabalhos com contornos mais académicos, mas sentiam necessidade de afirmar as razões dessa atitude plástica.

Isto porque o público ainda não estava preparado para aceitar linguagens tão radicais em termos formais, nem seria capaz de descortinar a mensagem dos artistas perante objectos tão estranhos que poderiam apenas causar repulsa e estranheza.



"Este elemento intrínseco da noção de vanguarda [o manifesto] pode, porém, levar os críticos a dar crédito a esquematizações perigosas. Assim, ao falar do expressionismo, corre-se muitas vezes o risco de referir, no contexto de rápidas resenhas comemorativas, não um clima cultural bastante divulgado nos primeiros anos do século XX, mas um verdadeiro projecto artístico, organizado e unitário. A tendência em questão [o expressionismo] representa apenas o panorama global da pesquisa inovadora desses anos, ou seja, um mosaico de múltiplas experiências e maneiras de ser."


Comentário:
O autor do texto pretende sublinhar a diversidade de propostas artísticas e plásticas que encontramos sob a designação global de expressionismo. Basta que recordes as diferenças que encontramos entre os dois grandes grupos do expressionismo alemão " Die Brücke" e "Der Blaue Reiter" e que foram observadas e debatidas nas aulas em que abordámos o tema aqui em análise.
As linhas que se seguem aprofundam esta constatação.


"Historicamente, o expressionismo nasce e propaga-se nos países de língua alemã [o autor refere-se à Alemanha e à Áustria] entre 1900 e 1910, e depressa envolve - através de vastas redes de influência - outras nações do Ocidente europeu. Quando muito, poder-se-ia falar de um conjunto de propostas interligadas de uma certa forma, que compreende não só o grupo expressionista por excelência, Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, mas também as obras de Kokoschka e de Schïele, em Viena, de Permeke e de Toorop, nos Países Baixos, certas experiências parisienses (Soutine, Rouault, Vlamink, Modigliani, Picasso até 1908) e, também, as telas e gravuras do norueguês Munch. Mas não só, já que o expressionismo penetra rapidamente em todos os domínios da actividade criativa: desde a escultura à arquitectura, das artes gráficas (artesanais e industriais) à literatura e à poesia, da música ao teatro, à cenografia, à coreagrafia e mesmo, ao recém-nascido e já muito dinâmico, cinema.
A poética expressionista reflecte, antes de mais, a crise de valores que a Europa do capitalismo tem de enfrentar. A incrível aceleração das tecnologias e dos processos produtivos, a desvalorização da economia agrícola em prol da indústria e dos grandes investimentos financeiros, as perturbações provocadas pala urbanização desenfreada e forçada, a prioridade da necessidade de consumo em detrimento da poupança, as várias falhas que daí decorrem (com o início da «luta de classes» nas grandes cidades) são factores que destroem as modalidades históricas de formação e transmissão da cultura. O próprio conceito de tradição, que durante séculos foi fundamental e iniludível, vai-se esvaziando progressivamente sob o impulso do «modernismo», que se impõe em todos os níveis da vida social e intelectual."


Comentário:
O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artística, tantos as tradicionais como a novas, produtos recentes dos avanços tecnológicos verificados naquela época.
O expressionismo parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.


Proposta de trabalho de investigação: No último extracto do texto retirado do "Guia de História da Arte", acima reproduzido, é referida uma série de nomes de artistas de algum modo relacionados com o Expressionismo, enquanto conceito variado e globalizante em termos conceptuais e plásticos. "Googla" cada um deles e informa-te visualmente, completando assim a informação contida no texto.

Ouvindo o Mestre

Segue-se um excelente texto (como de costume) da autoria do Mestre Gombrich que na edição portuguesa do Público surge na página 561 e seguintes. Ouçamos então estas sábias palavras:

Imagem 1

"Mas afinal o que deve um pintor experimentar? Porque não se contenta em postar-se ante a natureza e pintá-la com todo o seu talento? A resposta parece ser que a arte perdeu o rumo porque os artistas descobriram que a simples exigência de "pintar o que vêem" é contraditória.

Isso talvez pareça um dos paradoxos com que os artistas e críticos modernos gostam de irritar um público atónito de longa data; mas, para quem acompanhou este livro desde o princípio, não deve ser difícil entender.

Recordemos como o artista primitivo costumava compor, digamos, um rosto a partir de formas simples, em vez de copiar um rosto de verdade (imagem 1).; reportamo-nos frequentemente aos egípcios e aos seus métodos de representar uma pintura a partir daquilo que conheciam e não do que viam. As artes grega e romana insuflaram vida nessas formas esquemáticas; a arte medieval usuou-as, por sua vez, para contar a história sagrada; a arte chinesa para contemplação. Em nenhum desses casos o artista era solicitado "a pintar o que via". Essa ideia só veio a surgir durante a Renascença. No começo tudo parecia correr bem. Perspectiva científica, sfumatto, cores venezianas, movimento e expressão somaram-se aos meios de que o artista dispunha para representar o mundo à sua volta; mas cada geração descobriu que continuavam a existir insupeitadas "bolsas de resistência", baluartes de convenções, fazendo os artistas aplicarem formas que tinham aprendido, em vez de pintarem o que realmente viam. Os rebeldes do século XIX propuseram-se realizar uma limpeza geral em todas essas convenções; uma após outra, elas foram atacadas, até que os impressionistas proclamaram que os seus métodos permitiam representar na tela o acto da visão com "exactidão científica".

As pinturas resultantes dessa teoria eram obras de arte muito fascinantes mas isso não nos deve cegar para o facto de a ideia em que se basearam é apenas uma meia verdade. De então para cá, são cada vez mais amplos os conhecimentos que que provam ser impossível separar com nitidez absoluta aquilo que vemos daquilo que conhecemos."

(...)

imagem 2

imagem 3

"Durante a revolução na arte que atingiu o clímax antes da I Guerra Mundial, a admiração pela escultura negra foi, na verdade, um dos factores que reuniram artistas jovens das mais variadas tendências. Tais objectos podiam ser adquiridos em lojas de antiguidades por muito pouco dinheiro e, assim, algumas máscaras tribais vindas de África substituíram as reproduções do Apolo de Belvedere (imagem 3) que tinham adornado os estúdios do artista académico. É fácil ver, ao olharmos para uma (...) escultura africana (imagem 2), porque tal imagem atraiu tão fortemente uma geração que procurava saída para o impasse da arte ocidental. Nem a fidelidade à natureza, nem a beleza ideal, que eram os temas gémeos da arte europeia, pareciam ter perturbado as mentes daqueles artífices, mas as suas obras possuíam precisamente o que a arte europeia parecia ter perdido nessa longa busca: expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na técnica."

Os próximos posts versarão o tema do Expressionismo para o qual este texto serve como introdução.
Gombrich explica-nos como os artistas europeus se deixaram seduzir pelas formas de expressão artística oriundas de civilizações que, até ao início do século XX, eram por eles desconhecidas ou, pelo menos, menosprezadas em termos criativos (e não só).
A História da Arte está repleta deste eterno redescobrimento da simplicidade estrutural da forma representada, uma espécie de retorno a uma certa inocência formal que, aliada a uma profunda capacidade para intelectualizar os processos criativos, estará na base de algumas transformações que iremos abordar nas próximas sessões.
As chamadas Vanguardas do início do século XX trarão para o centro do "palco" novíssimas formas de entender o fenómeno artístico e a arte ocidental irá enveredar definitivamente por caminhos menos evidentes e, potencialmente, muito mais "perigosos", não só para os artistas mas também, e sobretudo, para o público interessado nas peripécias desse mesmo fenómeno.

Arquitectura Modernista - Adolf Loos

Woinovichgasse 13, 15, 17 and 19 Werkbundsiedlung Vienna XIII Austria
Adolf Loos 1931

"[Adolf Loos] Em 1893 parte para os Estados Unidos para visitar a Exposição Universal de Chicago; o que deveria ser uma curta estadia durará de facto 3 anos(...). Descobre a Escola de Chicago e as suas invenções, como a armação metálica de sustentação e o arranha-céus, mas a sua principal descoberta é o modo americano de viver, optimista e cheio de vitalidade. De regresso à Áustria, em 1896, Loos estabelece-se em Viena e começa a trablhar na concepção de interiores de lojas e de casas.

(...) o "Raumplan" (espaço planeado) [termo e conceito concebidos por Loos] é a resolução do plano em espaço-volume, em 3 dimensões; por outras palavras, é um plano de ordenamento do espaço, um sistema complexo de organização interna que joga com as diferenças de níveis e alturas do tecto, a fim de adaptar o volume de cada divisão à sua finalidade."

Teoria da Arquitectura do Renascimento aos nossos dias, 2003, Taschen

(ver outros posts neste blog com etiqueta Modernismo)

Adolf Loos não é visto como o maior arquitecto do século XX. A influência que teve no desenvolvimento de uma concepção de arquitectura Moderna, capaz de construir os edifícios adaptados à realidade da era tecnológica, tem muito a ver com a obra literária que produziu. Loos foi um importante teórico da arquitectura.

Mas a sua obra arquitectónica é, também ela, um bom exemplo de como se pode passar da teoria à prática com coerência e eficácia. O seu grande objectivo foi o de despojar os objectos do quotidiano de sobracarga decorativa, que ele considerava mais do que inútil, dando-lhes uma carga estética, funcional e social apropriada.

Esta perspectiva funcionalista da arquitectura e do design será uma das imagens de marca do Modernismo.

Arquitectura do ferro -1

Obras frágeis em ferro e vidro

"Tinha começado a Idade Moderna. No entanto por onde andava a arquitectura moderna? O beco sem saída para onde o Historicismo a tinha conduzido não permitia ver que a saída tinha sido encontrada à muito. Por volta de 1750 a produção de ferro em bruto tornara-se mais barata. No final do século XVIII a máquina a vapor já se encontrava de tal modo desenvolvida que podia ser aplicada na produção de quantidades cada vez maiores de ferro gusa, fundido ou forjado.. Já em 1775-1779 tinha sido construída uma ponte de arcos em ferro fundido sobre o rio Severn perto de Coalbrookdale (Inglaterra) a primeira deste género.
(...) A leveza e a transparência desta construção de aspecto frágil, também se diferenciava claramente dos arcos em pedra, o que era ainda mais sublinhado pelo facto de se encontrar armada entre contrafortes de pedra.

Ponte de ferro sobre o Severn (1775-1779)

Leveza, transparência, uma impressão de tensão e fragilidade são características estéticas da construção metálica."

História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, Könemann, pág. 75,

(Mestre Gombrich) Sobre Van Gogh

"No Inverno de 1888, enquanto Seurat atraía as atenções em PAris e Cézanne trabalhava no seu retiro em Aix, um jovem e ardente holandês trocava Paris pelo Sul de França, em busca da luz e cor intensas das regiões meridionais: Vincent Van Gogh. Nascido na Holanda em 1853, Van Gogh, filho de um pastor (protestante), era um homem profundamente religioso, que trabalhara como pregador leigo na Inglaterra e junto de mineiros belgas. Vivamente impressionado pela arte de Millet e pela sua mensagem social, decidiu tornar-se pintor. O irmão mais novo, Theo, que trabalhava na loja de um marchand (comerciante de obras de arte), apresentou-o a vários impressionistas. Theo era um homem extraordinário. Embora fosse pobre sustentou Vincent sem esmorecer e até financiou a viagem deste para Arles, na Provença. Vincent esperava que se pudesse trabalhar ali, sem ser perturbado, durante um certo número de anos, talvez conseguisse um dia vender as suas telas e recompensar o seu generoso irmão. Durante a voluntária solidão em Arles, Vincent registou para Theo todas as suas ideias e esperanças em cartas que se lêem como um diário. Essas cartas escritas por artista humilde e quase autodidacta, que não fazia ideia nenhuma da fama que iria conquistar, contam-se entre as mais interessantes e comoventes de toda a literatura. Nelas podemos pressentir o sentimento de missão do artista, a sua luta e os seus triunfos, o seu deseperado anseio por uma companhia e ficamos a conhecer a imensa tensão sob a qual trabalhou com febril energia.. Menos de um ano depois, em Dezembro de 1888, sucumbiu e teve um acesso de loucura. Em Maio de 1889 foi internado numa clínica psiquiátrica, mas ainda tinha intervalos de lucidez, durante os quais continuou a pintar. A agonia durou mais 14 meses. Em Julho de 1890, Van Gogh pôs termo à vida - com 37 anos, como Rafael, e a sua carreira de pintor não durara mais de dez anos; os quadros que lhe granjearam a fama foram todos pintados durante três anos entrecortados por crises de desespero. Hoje, a grande maioria das pessoas conhece, pelo menos, algumas das suas telas; os girassóis, a cadeira vazia, os ciprestes e alguns dos retratos tornaram-se populares em reproduções coloridas e podem ser vistos em muitas salas de pessoas modestas e simples. Era isso, exactamente, o que Van Gogh queria: que as suas telas tivessem o efeito directo e forte das coloridas estampas japonesas que tanto admirava. Ansiava por uma arte despojada que não atraísse apenas os connoiseurs endinheirados, mas propiciasse alegria e consolo a todos os seres humanos. Não obstante, essa não é a história toda. Nenhuma reprodução é perfeita. As reproduções baratas fazem os quadros de Van Gogh parecerem mais toscos do que realmente são e, por vezes, uma pessoa pode cansar-se delas. Sempre que isso acontece é uma grande revelação voltar às obras originais de Van Gogh e descobrir até que ponto ele era capaz de ser subtil e deliberado nos seus efeitos mais fortes."

E. H. Gombrich, A História da Arte, editada pelo jornal Público a partir da última (16ª) edição revista, aumentada e com novo arranjo gráfico. Impressa na China. Páginas 544, 45 e 46.

Esta breve biografia de Van Gogh enfatiza a sua tremenda paixão pela vida e pela pintura, duas dimensões que para este Holandês voador eram uma só de tal modo se misturavam no seu quotidiano alucinado. Praticou uma pintura simples e popular, fruto da força expressiva de um indivíduo que não encontrou outra razão para existir que não fosse a de criar a sua arte.

Uma visão pós-impressionista - Cézanne

Monte Sainte-Victoire 1885-1895

A verdade pictórica

O artista deve precaver-se contra a tendência para a literatura, que tantas vezes é motivo para que o pintor se afaste do seu verdadeiro caminho - o estudo concreto e imediato da Natureza. É falso ter uma mitologia preformada e pintá-la em vez do mundo real.

- Quando não se podem representar os reflexos da água sob a folhagem, põe-se lá uma deusa; que tem isso a ver com a água? (alusão à Fonte de Ingres). Ingres é um mau clássico. Deve-se talvez ter poesia na cabeça, mas não se deve tentar introduzi-la no quadro, se não se quer cair na literatura. Ela vem por si própria.

- O meu método é o ódio pela criação da fantasia, é o realismo, mas um realismo, entenda-se bem, cheio de grandeza, do heroísmo da realidade.

- Quando se quer forçar a Natureza à expressão, quando se torcem as árvores, se põem os rochedos a fazer caretas ou se quer refinar demasiado a expressão, isso é literatura.

- Para o pintor só as cores são verdadeiras. Antes de mais um quadro não representa nada, nem deve começar por representar coisa alguma senão cores. História, psicologia, tudo isso está, no entanto, lá, porque os pintores não são nenhuns idiotas.

- Há uma lógica das cores, que diabo, o pintor deve obdecer-lhe e não à lógica cerebral! Quando ele se perde com esta última está perdido. É com os olhos que o pintor deve perder-se. A pintura é uma óptica e a essência da nossa arte reside sobretudo naquilo que os nossos olhos pensam.

(...)

- Há uma verdade puramente pictórica das coisas.

Excertos de cartas e entrevistas de Paul Cézanne (1839-1906)

Documentos para a compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição de "Livros do Brasil" Lisboa, Colecção Vida e Cultura (sem data de edição)

As palavras de Cézanne conduzem-nos em direcção a uma perspectiva da pintura inovadora.

A pintura cada vez menos pretenderá copiar ou representar com fidelidade o mundo que rodeia o artista (a fotografia já é um processo de registo bastante desenvolvido nesta época).

O que Cézanne propõe é uma espécie de realismo sensorial onde o artista tenta, por todos os meios, limpar a sua pintura de elementos literários.

Ao afirmar que a pintura representa apenas cores e nada mais, Cézanne está a dar um passo em direcção a alguns princípios conceptuais que virão a ser marcantes para as gerações de artistas que lhe sucedem.

Cada vez mais se encara a arte pela arte ("A pintura é uma harmonia paralela à Natureza" Cézanne) e o objecto pictórico vai ganhando autonomia à medida que se afirma enquanto parte de um universo particular que obedece a um conjunto de regras muito próprias.

Neste sentido, Cézanne poderá ser encarado como um precursor de um conjunto de ideias que estarão na base da afirmação da arte abstracta e da arte conceptual enquanto vias de exploração para os artistas plásticos.

http://www.casthalia.com.br/a_mansao/artistas/cezanne.htm

Notas do Mestre Gombrich: Naturalismo e Realismo oitocentista

(...) a revolução que se seguiu envolveu sobretudo as convenções que regem a temática. Nas academias ainda era preponderante a ideia de que as pinturas dignas devem representar personagens dignas e de que trabalhadores e camponeses fornecem temas adequados apenas para cenas de género, na tradição dos mestres holandeses (Pieter Bruegel, o velho e Jan Steen por exemplo). Durante a revolução de 1848, um grupo de artistas reuniu-se na aldeia francesa de Barbizon para seguir o programa de Constable e observar a natureza com novos olhos. Um deles, Jean-François Millet (1814-75), decidiu alargar o programa das paisagens às figuras. Quis pintar cenas da vida camponesa tal como realmente ela era, pintar homens e mulheres a trabalharem no campo. É curioso reflectir que, afinal, isso iria ser considerado revolucionário; mas acontece que, na arte do passado, os camponeses eram geralmente vistos como labregos ridículos, tal como Bruegel os pintara. A figura (no topo deste post) representa a famosa tela de Millet, As Respigadeiras. Não temos aí exposto qualquer incidente dramático; nada no estilo de um episódio digno de ser assinalado. Apenas três mulheres a labutarem num campo raso onde a colheita está a ser feita. Não são figuras belas nem graciosas. Não há qualquer sugestão de idílio campestre em toda a cena. Estas camponesas movem-se lenta e pesadamente. Estão inteiramente absorvidas no seu trabalho. Millet empenhou-se em realçar a compleição sólida e robusta e os movimentos deliberados das três mulheres. Modelou-as com firmeza e em contornos simples contra a brilhante seara banhada pelo sol. Assim, as suas três camponesas, adquiriram uma dignidade mais natural e mais convincente que as dos heróis académicos.

Proposta de actividade de investigação: procurar online informação relativa aos temas assinalados a vermelho no texto reproduzido no post acima.

Aconselha-se ainda a consulta de http://pms2004.no.sapo.pt/barbizon.htm para informação suplementar.

Uma cidade da Revolução Industrial no Século XIX (segundo Charles Dickens)

O triunfo dos factos

Charles Dickens

Tempos Difíceis, I, 5 e 10 (1854)

Coketown era o triunfo dos factos. Era uma cidade de tijolos vermelhos ou, melhor, de tijolos que teriam sido vermelhos, se o fumo e as cinzas o tivessem permitido. Tal como estavam as coisas era uma cidade de um vermelho e um negro inaturais como a face pintada de um selvagem; uma cidade cheia de maquinarias e de altas chaminés de que saíam serpentes de fumo que se desenrolavam ininterruptamente. Havia um canal negro e um rio violáceo por causa das tintas malcheirosas que nele derramavam; havia grandes aglomerados de edifícios repletos de janelas que tintinavam e tremiam todo o dia; em Coketown, os êmbolos das máquinas a vapor subiam e desciam com um movimento regular e incessante como a cabeça de um elefante a braços com uma louca melancolia. Havia muitas ruas largas, todas iguaizinhas, e muitas ruas estreitas, todas iguaizinhas; lá moravam pessoas também todas iguaizinhas que entravam e saíam todas à mesma hora, fazendo o mesmo ruído de passos na calçada; pessoas para quem o hoje era sempre igual ao ontem e ao amanhã, e cada ano era répkica do passado e do vindouro.

Na parte mais industrial de Coketown, nas fortificações mais secretas e recônditas daquela horrível cidadela, onde as paredes de tijolo barravam a passagem à natureza com a mesma prepotência com que guardavam gás e exalações mefíticas; no coração daquele labirinto de pátios que se sucedem a pátios, de ruelas que se sucedem a ruelas, todos construídos de pedaços e bocados escolhidos ao acaso, só porque um fulano qualquer precisara dele urgentemente; neste coração onde os edifícios, aglomerados num conjunto desarmónico, se encostavam, como enxames, uns aos outros até se sufocarem; no nicho mais remoto deste grande reservatório, já quase totalmente exaurido, onde as chaminés, para criar as necessárias correntes de ar, tinham uma infinita variedade de formas - e uma era torta e a outra enfezada -, como que a indicar a natureza de quem nascia em cada uma dessas casas; no meio da multidão de Coketown, cahamada genericamente "mão-de-obra" - uma raça de seres que deveria ser tida em maior consideração se a Providência tivesse considerado oportuno dotá-los só de mãos ou, como acontece com algumas espécies inferiores de seres marinhos, só com mãos e estômagos - nesse lugar vivia um certo Stephen Blackpool, de quarenta anos.

Não vale a pena tecer grandes comentários ao texto acima transcrito. Dickens foi um escritor extraordinário. A imagem que fica da Revolução Industrial é a de uma multidão de miseráveis que procuram uma vida melhor e apenas a encontram ligeiramente diferente na forma, igualmente miserável e dura no conteúdo.

O Sublime

Identifica o autor da obra acima representada.

Uma nova concepção do Belo

Na concepção neoclássica, como, aliás, noutras épocas, a Beleza é vista como uma qualidade do objecto que percebemos como belo e, por isso, recorre-se a definições clássicas como "unidade na variedade" ou, então, "proporção"e "harmonia" (...) as condições da Beleza residem na forma do objecto.

No século XVIII, porém, começam a impor-se alguns termos como "génio", "gosto", "imaginação" e "sentimento" que nos fazem compreender que se vai formando uma nova concepção do belo.

(...)

O que é belo é definido pelo modo como o apreendemos, analisando a consciência daquele que pronuncia um juízo de gosto. (...) domina a ideia de que o belo é algo que aparece tal como nós o percebemos, que está ligado aos sentidos, ao reconhecimento de um prazer. Do mesmo modo, é em ambientes filosóficos diferentes que avança a ideia do Sublime.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 275/77

O Sublime da Natureza

Neste final de Setecentos (...) a ideia de Sublime associa-se antes de mais a uma experiência não ligada à arte, mas à natureza, e nesta experiência priviligiam-se o informe, o doloroso e o tremendo. Ao longo dos séculos, havia-se reconhecido que há coisas que são belas e agradáveis, e coisas ou fenómenos terríveis, espantosos e dolorosos: frequentemente a arte louvada por ter imitado ou representado, de modo belo, o feio, o informe e o terrível, os monstros e o diabo, a morte ou uma tempestade. Na sua Poética, Aristóteles explica precisamente como é que a tragédia, ao representar eventos tremendos, deve produzir piedade e terror no ânimo do espectador. (...) No século XVII, alguns pintores são apreciados pelas suas representações de seres feios, desagradáveis, estropiados e tortos, ou de céus nebulosos e tempestuosos, mas ninguém afirma que um temporal, um mar em tempestade, uma coisa sem forma definida e ameaçadora, possa ser belo por si mesmo.

Neste período, pelo contrário, o universo do prazer estético divide-se em duas províncias, a do Belo e a do Sublime, embora as duas províncias não estejamtotalmente separadas (...) porque a experiência do Sublime adquire muitas das características anteriormente atribuídas à do Belo.

O século XVIII é uma época de viajantes ansiosos por conhecer novas paisagens e novos costumes, não pelo desejo de conquista, como aconteceu nos séculos precedentes, mas para viver novos prazeres e novas emoções. Desta maneira desenvolve-se o gosto pelo exótico, pelo interessante, pelo curioso, pelo diferente e pelo espantoso.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 281/82

Estes dois excertos de textos retirados da História da Beleza (Difel, Difusão Editorial), colocam-nos perante uma situação nova que vai ganhando forma ao longo do período artístico que engloba o que designamos por Romantismo. Situação essa que diz respeito ao desenvolvimento da sensação de que o Belo não está exclusivamente relacionado com qualidades próprias do objecto observado mas também com as características específicas do indivíduo que o analisa.

O homem que não possui sensibilidade suficiente para se aperceber da Beleza ou para a apreender nunca poderá vir a perceber manifestações da sua revelação nem ser iluminado por ela. A falta de sensibilidade poderá, eventualmente, ser atenuada através da aquisição de conhecimentos, mas a um homem assim faltará sempre a chama imprescindível do "génio" que irá assombrar a existência de todos os românticos de todas épocas na sua busca infindável por um vislumbre que seja daquilo que é o Sublime!

Nota: este texto é, propositadamente, uma tentativa de analisar os excertos da História da Beleza acima transcritos com um olhar... romântico!

A obra de arte total e efémera

A obra de arte total e efémera



"(...) Esta obra de arte total não engloba somente na sua interpe­netração mútua as artes chamadas nobres: a arquitectura, a escultura, a pintura e o ornamento, tal como estão reunidas na construção de igrejas e palácios, mas também a festa, que faz com que estas artes colaborem nos cerimoniais religiosos e seculares, aí acrescendo, além disso a música, a poesia e a dança. (...)



(...) a intenção do cerimonial temporário é (...) um traço constante da arte barroca. A «dinâ­mica» tantas vezes citada que nós vemos animar as fachadas e os interiores, as figuras de santos elevados aos céus das pintu­ras de tectos por meio de energias sobrenaturais e, numa larga parte também, as diversas formas de emoção da alma expressas pelas atitudes e pelas expressões das personagens, esta dinâmica tinha em vista abolir a contradição entre o ins­tante e a duração, o que não podia ser obtido em outra parte que não fosse no cerimonial nem em outra forma que não fosse simbólica.



Nenhuma outra época teve uma consciência tão aguda de viver no temporal. Não é por acaso que as maiores energias espirituais e materiais são constantemente mobilizadas para arquitecturas efémeras, para os grandes pro­gramas iconológicos e para as decorações de cortejos triun­fais, para os «trionfi» e as «entradas solenes» e, em última análise, também para as grandes cenas de aparato, as «castra doloris», as solenidades fúnebres.


Os pontos culminantes do paradoxo que estes monumentos do efémero, como se poderia chamar a este tipo de manifesta­ções, parecem encarnar, eram os fogos de artifício. Em oposi­ção total com o que se entende habitualmente nos dias de hoje por este termo, eles tinham um carácter inteiramente represen­tativo. Os homens que os concebiam e os punham a funcionar gozavam da mesma consideração que os artistas mais celebra­dos; o homem do barroco não poderia ter feito uma diferença entre a «arte» e um extraordinário fogo de artifício, na medida em que a depuração do conceito de arte (...) estava ainda fora do alcance de vista."



In A Pintura do Barroco de Andreas Prazer e Hermann Bauer sob a direcção de Ingo F. Walter, ed Taschen, 1997



O texto refere e acentua a ideia, exposta no espaço de aula, de um certo sentido de grandiosidade, característico da manifestação artística do período Barroco, alcançado frequentemente pela "mistura" de diferentes tipos de linguagens e formas de expressão artística. Esta "obra de arte total" terá de ser, obrigatoriamente, efémera.

A própria vida quotidiana das classes mais elevadas é muitas vezes encarada como uma cerimónia, uma espécie de liturgia, com as suas regras específicas e um acentuado sentido do espectáculo.

No período do Barroco parece ter havido uma grande vontade de aproveitar ao máximo as possibilidades de prazer oferecidas a determinadas personagens por um estilo de vida pleno de glamour e bem-estar. Este modo de vida está apenas ao alcance dos grandes favorecidos pela dominação do aparelho produtivo em conjugação com o aparelho institucional e repressivo que garante a distância em relação às classes mais desfavorecidas e que são a base de sustentação da riqueza dos poderosos. Até mesmo esta acentuada diferença entre classes sociais, o violento contraste nas condições de vida e de sobrevivência de uns e outros, serve de metáfora ao acentuado jogo entre a luz e a treva que temos por característico deste período artístico.

Tampas de esgotos

À atenção dos possíveis interessados.
Encontrei estes lugares onde podem encontrar tampas de esgoto com aspectos interessantes:

http://www.funforever.net/archives/manhole-cover-art-in-japan/

http://damncoolpics.blogspot.com/2006/12/japanese-manhole-cover-art.html

Retirei a informação deste post do blogue http://cimitan.blogspot.com/.

Visita de estudo

Escultura de Salvador Dali na exposição patente no Palácio do Freixo, no Porto

A propósito da visita de estudo agendada para o próximo dia 18 de Outubro aqui ficam alguns links relacionados:

http://amen.no.sapo.pt/Palacio%20do%20Freixo.htm
algumas informações sobre o Palácio do Freixo, edifício com características próprias do estilo Barroco que temos vindo a abordar nas últimas aulas. Contém um apreciável número de imagens interessantes;


http://www.vidaslusofonas.pt/nicolau_nasoni.htm
algumas informações relacionadas com o arquitecto Nicolau Nasoni, autor do projecto do Palácio do Freixo bem como de um número significativo de outras obras arquitectónicas com traços barrocos que realizou no nosso país;

http://dn.sapo.pt/2007/07/30/artes/palacio_freixo_hospeda_dali.html
notícia publicada no Diário de Notícias Online sobre a exposição que iremos visitar;

http://www.virtualdali.com/
um dos muitos sítios da Net dedicados ao mestre pintor dos bigodes esquisitos.

Trabalho de casa

A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, óleo sobre tela 1632 por Rembrandt Von Rijn

A propósito do trabalho proposto para entrega na próxima 3ª feira aqui ficam 4 links possíveis de acesso a imagens dos pintores referidos. Relembro que o trabalho consiste num pequeno texto (10 a 15 linhas) com o título genérico "Pintura Barroca".

Georges La Tour http://www.christusrex.org/www2/art/Latour.htm

Vermeer http://essentialvermeer.20m.com/index.html

Caravaggio http://www.christusrex.org/www2/art/caravaggio.htm

Rembrandt http://www.rembrandtpainting.net/

Sobre Luís XIV (outra lição do Mestre Gombrich)

(…)Um ano depois da morte do cardeal (Richelieu), em 1643, o rei Luís XIV subiu ao trono. Tinha quatro anos naquela altura e o seu reinado ainda conti­nua a ser o mais longo da História. Foi rei até 1715, durante setenta e dois anos. Além disso, era um rei a sério. Não enquanto era criança, mas logo depois de o tutor, o cardeal Mazarin, ter morrido (Mazarin foi o sucessor do cardeal Richelieu), altura em que Luís XIV quis começar a reinar sozinho. Deu ordens para que ninguém, a não ser ele, pudesse passar passaportes aos Franceses. A corte achou aquilo tudo muito engraçado, pensando que esse interesse não passava do capricho de um jovem rei. Pensou que ele depressa se ia cansar de rei­nar. Mas isso não aconteceu. Para Luís XlV, ser rei não era um sim­ples acidente de nascimento. Para ele, era como se tivesse recebido o papel principal numa peça de teatro que tinha de representar até ao resto da vida. Nunca ninguém, nem antes nem depois dele, aprendeu tão bem esse papel, nem o representou com tanta dignidade e ceri­mónia até ao fim da vida.
Luís XIV assumiu todos os poderes que tinham sido primeiro de Richelieu e depois de Mazarin. A nobreza tinha poucos direitos para além de ver Luís XIV a desempenhar o seu papel. Esta actuação sole­ne - que se chamava lever - começava cedo, às oito da manhã, quando ele se dignava levantar da cama. Os primeiros a entrar no quarto de cama eram os príncipes reais do mesmo sangue, com o camarista da corte e o médico. Depois, os criados apresentavam-lhe com grande cerimónia e em vénia duas grandes perucas encaracola­das e empoadas. O rei escolhia uma delas consoante a inclinação daquele dia e depois vestiam-lhe uma magnífica camisa de noite antes de ele se sentar ao lado da cama. Só nessa altura é que os nobres de hierarquia mais elevada, os duques, podiam entrar no quarto; a seguir, enquanto o rei ia sendo barbeado pelos seus secretários, entra­vam à vez os oficiais e diversos funcionários. Finalmente, abriam-se as portas de par em par para que lá entrasse toda uma hoste de esplên­didos dignatários - mestres-de-cerimónias, governadores, prínci­pes da Igreja e favoritos do rei - que vinham admirar o espectáculo solene de Sua Majestade o Rei a ser vestido.
Estava tudo regulamentado até ao mínimo detalhe. A maior honra que se podia ter era a permissão para apresentar ao rei a camisa a vestir, que se aquecia antes com cuidado. Essa honra era concedida ao irmão do rei ou, na ausência dele, à pessoa seguinte da hierarquia. O camarista segurava numa manga, um duque segurava na outra e o rei metia-se dentro da camisa. O processo continuava assim até o rei ficar completamente vestido, com meias de seda de cores vivas, cal­ções de seda que davam pelo joelho, um gibão de cetim brocado e uma faixa azul-celeste, com a espada na cintura, um casaco bordado e um colarinho de renda que um funcionário de elevado posto, o guar­dião dos colarinhos do rei, lhe apresentava numa bandeja de prata. O rei saía então dos seus aposentos, com chapéu de pluma e bastão na mão, sorridente e elegante, e entrava no grande salão com uma sauda­ção polida e cordial para toda a gente, enquanto as pessoas que o rodeavam se afastavam para o deixar passar com expressões de espanto e declaravam que, naquele dia, o rei estava mais belo do que Apolo, o deus do Sol, e mais forte do que Hércules, o herói da Grécia Antiga. Ele era o próprio Sol divino, le Roi Soleil - O Rei-Sol, que dava o calor e a luz de que dependia toda a vida na Terra. Era como o faraó, pensaste tu se calhar, porque também lhe chamavam Filho do Sol. Só que havia uma grande diferença. Os antigos Egípcios acredi­tavam mesmo nisso, enquanto para Luís XIV era só uma espécie de jogo em que e todas as outras pessoas sabiam que aquilo não passava de uma representação cerimoniosa, bem ensaiada e magnífica.
Na ante câmara real, depois das preces matinais, o rei anunciava o programa do dia. Depois seguiam-se muitas horas de trabalho a sério que ele fazia para controlar pessoalmente todos os assuntos de Estado. Para além disso, faziam-se muitas caçadas e havia bailes e produções teatrais de grandes poetas e actores que a corte apreciava e a que o rei assistia sempre. Todas as refeições implicavam uma cerimónia tão trabalhosa como o lever, e até o acto de ir para a cama era uma complicada produção parecida com o ballet, que deu origem a alguns momentos cómicos. Por exemplo, toda a gente tinha de fazer uma vénia ao passar pela cama do rei, como os fiéis fazem no altar da igreja, mesmo quando o rei não estava lá. Sempre que o rei estava a jogar às cartas ou a conversar com alguém havia uma multi­dão de pessoas a uma distância respeitosa, atentas a todas as pala­vras do soberano.
O objectivo de todos os homens da corte era vestirem-se como o rei, transportar o bastão como ele fazia, usar o chapéu como ele, sentar-se e movimentar-se como ele. O objectivo de todas as mulhe­res era agradar-lhe. Usavam colarinhos de renda e vestidos amplos de tecidos ricos e adornados com jóias preciosas, que faziam frufru.
A vida girava à volta da corte e tinha por cenário os palácios mais magníficos que alguma vez tinham existido. Os palácios eram a gran­de paixão de Luís XlV. Houve um de nome Versalhes que ele mandou construir para si próprio nos arredores de Paris. Era quase tão grande como uma cidade, com um número infinito de quartos revestidos a ouro e damasco, e candelabros de cristal, espelhos aos milhares, e mobília que era toda cheia de curvas e ouro, com estofos de veludo e de seda. Nas paredes estavam pendurados quadros espantosos em que se podia ver Luís XIV vestido de muitas formas diferentes. Num dos quadros, Luís XIV está vestido de Apolo, e todos os países da Europa lhe prestam homenagem. Os jardins eram ainda maiores do que o palácio. Tudo o que havia nos jardins era magnífico, elaborado e teatral. Não havia árvore que crescesse como lhe apetecia, nem arbusto que mantivesse a forma natural. Cortava-se, aparava-se e modelava-se tudo o que era verde para dar origem a vedações de folhagem, sebes arqueadas, grandes relvados e canteiros de flores em espiral, avenidas e pracetas, adornados com estátuas, lagos e repuxos. Sendo obrigados a viver na corte, os duques poderosos do antigamen­te e as suas esposas calcorreavam os caminhos de gravilha, trocando comentários espirituosos e polidos sobre a forma como o embaixa­dor da Suécia tinha feito uma vénia e outras coisas desse género.
Pensa só quanto devia custar ter um palácio assim e um estilo de vida destes! O rei tinha duzentos criados só ao serviço dele, mas isso era apenas uma pequena parte. No entanto, Luís XIV tinha ministros espertos, que eram quase todos homens de origem humilde escolhidos pelas suas capacidades extraordinárias. Estes homens eram peritos em extrair dinheiro ao país. Controlavam muito bem o comércio externo e estimulavam ao máximo os ofícios e a indústria de França. O custo real recaía sobre os camponeses, que eram sobrecarregados com impostos e deveres de todo o tipo. Enquanto na corte se comia em pratos de ouro e prata, a transbordar com manjares da melhor qualidade, os camponeses comiam restos e ervas daninhas.
Apesar de tudo, a vida na corte não era o que tinha mais custos. Mais dispendiosas eram as guerras em que Luís XIV se metia, muitas vezes só com o objectivo de aumentar o poder que já tinham à custa dos países vizinhos. Com o exército imenso e bem equipado que tinha, invadiu tanto a Holanda como a Alemanha, e conquistou, por exemplo, Estrasburgo aos Alemães, sem oferecer nenhum pretexto verdadeiro para essas acções. Via-se a si mesmo como o senhor de toda a Europa, e, num certo sentido, até o era. Todos os grandes homens da Europa o imitavam. Em breve, todos os príncipes alemães - mesmo aqueles que apenas possuíam um pedaço miserável de terra - tinham o seu próprio palácio gigante, ao estilo de Versalhes, com muito ouro e damasco, sebes aparadas, homens de grandes cabeleiras, senhoras empoadas com vestidos volumosos, cortesãos e aduladores.
Tentavam imitar Luís XIV de todas as formas, mas havia sempre alguma coisa em falta. Esses príncipes eram o que Luís XIV só fingia ser: eram imitações de reis, um pouco cómicos, de ar pomposo e rou­pas estilosas todas reluzentes. Luís XIV era mais do que isso. Caso não acredites em mim, vou mostrar-te parte de uma carta que ele escreveu ao neto, quando este se ia embora para se tornar rei de Espa­nha: «Nunca favoreças quem te adula mais, mantém sim perto de ti quem se arrisca a desagradar-te para o teu próprio bem. Nunca esque­ças os negócios por causa do prazer, organiza a tua vida de modo a teres tempo para relaxar e divertir-te. Dá toda a tua atenção à governa­ção. Informa-te o mais que puderes antes de tomar uma decisão. Faz todos os esforços por conhecer homens distintos, para poderes recor­rer a eles quando tiveres necessidade. Sê cortês com toda a gente, não ofendas ninguém.» Eram estes os princípios orientadores do rei Luís XIV de França, aquela mistura espantosa de vaidade, encanto, extra­vagância, dignidade, indiferença, frivolidade e trabalho a sério.

E. H. Gombrich, Uma Pequena História do Mundo, editora Tinta da China; páginas 221 a 224

A última frase deste texto, quando Gombrich resume as características principais de Luís XIV, acaba por ser uma excelente metáfora do próprio estilo Barroco. O Rei Sol foi, ele próprio, um verdadeiro monumento ao espírito artístico da época em que viveu.

Primeira Lição do Mestre Gombrich

"Não existe realmente algo a que se possa chamar Arte. Existem apenas artistas. Outrora esses homens pegavam num punhado de terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisonte na parede de uma gruta; hoje, eles compram as tintas e pintam cartazes para estações subterrâneas de metro; e muitas outras coisas os artistas fizeram ao longo dos tempos. Não há mal nenhum em designar como arte todas essas actividades, desde que se tenha em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em várias épocas e lugares, e que Arte com maiúscula não existe. Na verdade, a Arte com maiúscula tornou-se algo como um papão, um feitiço. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele faz pode ser excelente no seu género, só que não é "Arte". E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com deleite uma tela, declarando que aquilo que nela tanto aprecia não é Arte, mas algo diferente.
De facto, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de uma estátua ou de uma tela. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda a terra natal, ou de certo retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Na medida em que tais lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos que nos preocupar. Só quando alguma recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando instintivamente voltamos costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de alpinismo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões dessa aversão, que frustra o prazer que, de outro modo, poderíamos ter tido. Também existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte."

E. H. Gombrich, A História da Arte, Público (http://loja.publico.clix.pt/Publico/DetalheProduto.html?id=684), página 15, Introdução-Sobre arte e artistas