12 Efe

Lucian Freud

2012-02-16T12:14:00.000Z

(em cima) Lucian Freud pintando no seu estúdio em 2005

(em baixo) Reflexão (auto retrato), óleo sobre tela de 1985

A propósito da representação do corpo humano na pintura contemporânea aqui fica um link para O Século Prodigioso que nos leva até um conjunto de imagens da autoria do pintor Lucian Freud, considerado um dos maiores mestres do século XX, início do século XXI.
Freud faleceu no dia 20 de Julho do ano passado, com a idade de 88 anos. A sua obra constitui um legado inestimável de técnica e energia pictórica. As suas pinturas são objectos brutais, de uma aterradora beleza. A observar e admirar por todos aqueles que pretendem desenvolver as suas capacidades de representação do corpo humano através de técnicas pictóricas.

Mapa Mental (Mind Map)

2012-02-06T18:21:00.001Z

A propósito da sugestão de trabalho colocada pela Professora Susana Vicente na última aula de Desenho A do 11º D, aqui fica o link para a Wikipédia que dá entrada sobre a página referente aos Mind Maps ou, muito "portuguesmente", Mapas Mentais.

Camerawork

2012-01-24T15:10:00.001Z

Na sequência do colóquio realizado no Museu da Cidade na passada sexta-feira (clicar aqui) aqui ficam alguns links que poderão ser interessantes:
http://www.photogravure.com/
http://www.firstpost.com/topic/person/edward-steichen-alfred-stieglitz-early-work-pictorialism-video-nt0RTSmfnQk-7763-3.html
http://fotografianaescola.blogspot.com/
http://www.youtube.com/watch?v=PNn6H4SEgQc&feature=related
http://www.wook.pt/ficha/stieglitz-camera-work/a/id/219396
etc.

Românticos Desesperados

2012-01-16T15:54:00.000Z

Estreia hoje, dia 16 de Janeiro, na RTP 2, uma nova série que terá, eventualmente, algum interesse para quem estuda ou se interessa por História da Arte. Trata-se de Românticos Desesperados (ver sinopse), uma série que romanceia os feitos da Irmandade Pré-Rafaelita na Inglaterra do século XIX.Acima fica um excerto da série, inspirado na criação de uma das mais famosas obras pré-rafaelitas, a Ofélia de John Everett Millais.

Cidade Tatuada

2011-12-22T14:02:00.002Z

Clica aqui para entrares em The Tatooed City, um interessante Blogue fotográfico com imagens do que vai sendo pintado nas paredes deste mundo.

Street Art

2011-12-07T00:01:00.001Z

Clica aqui e entra num extraordinário mundo de aventuras!

Desenhar com aparo e tinta-da-china

2011-11-24T23:46:00.001Z

A propósito de retratos...

2011-10-20T12:15:00.002+01:00

etc., etc. e tal... uma busca no Youtube oferece-te milhentos exemplos que te poderão ser úteis.

O poder do desenho

2011-09-04T17:04:00.001+01:00

Este pequeno vídeo mostra o extraordinário poder do desenho. Partindo de um registo de Leonardo de Vinci realizado em 1495, assistimos à construção de um veículo por ele idealizado.

Uma proposta interessante

2011-08-15T15:46:00.001+01:00

Nick Gentry parece-me um artista com uma interessante proposta de reutilização (inovadora) de materiais devolutos enquanto base para explorar uma linguagem pictórica de matriz clássica. Ver aqui.

Exposição prometedora

2011-07-12T16:55:00.000+01:00

O Museu Nacional de Arte Antiga tem uma pérola extraordinária na sua colecção. Falo do tríptico de Bosch, "As Tentações de Santo Antão", uma pintura de beleza sufocante. Anuncia-se nova exposição, "Bosch e o seu círculo", com esta obra como centro das atenções. A inauguração será no próximo dia 14. Recomenda-se.

Bacon

2011-05-20T19:41:00.000+01:00

A propósito das aulas mais recentes de desenho, aqui fica um link para o Artchive na página reservada ao colossal Francis Bacon.
Observa e reflecte.

Um caderninho muito bonito

2011-05-07T13:23:00.000+01:00

Entrando neste site (clica aqui, vá lá, não tenhas vergonha) encontras um diário gráfico com 98 páginas desenhadas por Craig Frazier (aqui tens a entrada para o seu "Studio", outro site espectacular).
Diverte-te.

Desenhar o corpo humano

2011-04-22T22:28:00.000+01:00

Um F 

Um filmezinho rápido e eficaz, uma pista para as próximas aulas de desenho.

Filme excelente

2011-03-31T15:56:00.001+01:00

Clica na hiperligação http://www.porcelainunicorn.com/. Encontrarás uma curta-metragem com um argumento elegante e uma sequência narrativa absolutamente eficaz. Um exemplo de como se pode dizer muito "falando" apenas o essencial (ainda que o essencial não pareça muito).

A Ridley Scott Associates recebeu mais de 600 filmes para o concurso Parallel Lines, organizado em parceria com a Phillips, e acabou por escolher “Porcelain Unicorn”, filmezinho realizado por Keegan Wilcox, que conta a história de um jovem alemão e de uma rapariga judia durante a Segunda Guerra mundial.

A ver (tem 3 minutos de duração).

Monet virtual

2011-03-19T14:13:00.000Z

Uma interessante experiência virtual que te transportará num percurso de inexplicável doçura e paz de espírito.
Clica aqui e desfruta da viagem.

Palavras

2011-03-11T16:06:00.001Z

Na sequência da aula de apresentação do trabalho de Desenho com a designação global de "Palavras" deixo aqui o link de entrada para um lugar repleto de portas e janelas que se abrem sobre listas de cartazes polacos absolutamente espectaculares.
Entra e procura... também não sei bem o que procurar mas uma coisa te posso garantir: vais encontrar imagens surpreedentes e estimulantes. A relação entre o texto e a imagem nem sempre será de leitura imediata mas, como podes constatar pela imagem que ilustra este post, um cartaz de "O Lago dos Cisnes", as coisas só fazem sentido quando acabamos de estabelecer ligações entre as diferentes partes de cada objecto visual.

Visita virtual

2011-02-23T15:38:00.001Z

Neste site (clicaqui) encontras forma de visitar a célebre Capela Sistina. Podes entrar, olhar em redor, podes deitar-te no chão, voar até ao tecto, podes rebolar-te no ar, como o Homem-Aranha, podes olhar o interior da capela da forma que melhor entenderes. É uma visita que só faz sentido neste universo virtual em que nos movemos, sem corpo nem peso nem problemas com a força da gravidade.
Boa viagem.

Colagens

2011-02-17T16:52:00.000Z

Descobrindo-te a ti próprio (grupo ATEATE)

O trabalho que estamos a desenvolver em Desenho tem muito que se lhe diga. A técnica de recorte e colagem (ou colagem, apenas, já que a questão do recorte não é absolutamente linear) é um universo de possibilidades criativas. Este site (clicaqui) abre portas para centenas de lugares na NET dedicados a esta forma de expressão plástica. Encontrarás alguns lugares mais interessantes que outros (alguns mesmo decepcionantes) mas vale sempre a pena pelo passeio. Vá lá, não sejas preguiças. Entra e passeia-te por esses lugares desconhecidos.

Enriquece o teu universo visual. Bem precisas. Ou melhor, bem precisamos.

Tu e eu.

A não perder!

2011-02-07T09:49:00.000Z

Acaba de ser aberto ao público um dos mais vastos lugares do mundo para os amantes de arte (ou nem por isso). Clica em http://www.googleartproject.com/ e desfruta da viagem.

Às artes cidadãos!

2011-01-25T16:57:00.001Z

"Liberdade ou Morte" de GARDAR EIDE EINARSSON

No próximo dia 28 de Janeiro, sexta-feira, vamos ao Porto visitar a exposição patente ao público na Fundação de Serralves. O título da coisa é "Às artes cidadãos" e pretende ajeitar um olhar inteligente sobre o cruzamento, sempre profícuo, entre as artes e a política.

Trata-se de uma exposição que reúne um número considerável de artistas nascidos depois de 1961, o ano da construção do Muro de Berlim, símbolo odioso de uma certa monstruosidade ideológica. Diferentes formas de expressão artística contemporânea nos esperam.

Preparem-se para algumas surpresas e obras a pedirem estômagos fortes que as possam digerir.

Arthur Rackham

2011-01-15T13:42:00.000Z

Uma ilustração de Alice...

Aqui há uns dias atrás, investigando sobre a história de Peter Pan, a propósito de uma aula de Arte e Comunicação para o 7º ano, dei por mim a vasculhar a NET em busca de ilustrações da autoria de Arthur Rackham.
Parece-me um ilustrador digno de ser olhado aqui

http://rackham.artpassions.net/

Rackham ilustrou grandes clássicos, histórias que fazem parte do nosso imaginário colectivo; As Viagens de Gulliver, Alice no País das Maravilhas, Peter Pan e muitas outras obras. Um artista a descobrir graças às maravilhas da NET.

A propósito de Kandinsky

2011-01-07T11:10:00.000Z

Uma vez que Wassily Kandinsky serve de motivo ao trabalho que estamos a desenvolver em Desenho, aqui fica uma entrada para o Século Prodigioso (um Blogue que está aí ao lado, na sidebar) com uma sequência interessante de fotografias de trabalhos do artista. No final encontras textos biográficos e muito resumidos.

A sequência cronológica das imagens (com legendas o mais completas possível) permite um vislumbre da transformação progressiva da obra pictórica de Kandinsky, a partir delas podemos compreender o processo de separação entre arte e natureza, fundamental no trabalho deste senhor.

Esquecidos de lembrar

2010-12-20T10:38:00.000Z

Hoje, não sei bem porquê, dei por mim a pensar em Almada Negreiros. Bom, talvez me tenha lembrado dele por ter sido um dos maiores artistas portugueses do século XX, ou mesmo de todos os tempos desde que há Portugal (que já há há muito tempo), ou porque aqui há uns anitos, eu e os meus amigos, tivemos uma fase de profunda admiração pelo mestre que nos levou a ler muitas das muitas coisas que deixou escritas (recordo sempre a magnífica novela "A Engomadeira"). Terá sido por qualquer razão que não precisamente as atrás apontadas, vá-se lá saber. Googlei Almada Negreiros e constatei que não há na NET uma página dedicada a ele. Há milhentas entradas, como não podia deixar de ser, mas um lugar exclusivo, um homenagem no espaço virtual à grandeza da sua obra... népias. Como de costume, andamos todos esquecidos de lembrar quem, de facto, foi grande e perdemos o nosso tempo a idolatrar formigas anãs, perdidas e tontas, a cirandar pela imensidão da paisagem.

Fenomenal!

2010-11-28T15:16:00.000Z

Banksy é uma espécie de génio da lâmpada da street art.
A excelência do seu trabalho reflecte-se na qualidade das imagens que vai espalhando pelas paredes deste mundo. Imagens simples, de fácil leitura e com mensagens fortíssimas, que não deixam ninguém indiferente nem deixam ninguém de fora.
Banksy é considerado um dos maiores artistas contemporâneos.

Vê aqui o site

http://www.banksy.co.uk/

ou então procura na NET. Há muitíssima informação sobre o trabalho de Banksy.

segue as hiperligações

Desenhadores urbanos

2010-11-25T10:44:00.001Z

Urban Sketchers é um blogue que reúne desenhos de mais de 100 colaboradores espalhados por 30 países.

A sidebar oferece uma enorme quantidade de links que nos permitem viajar dentro do blogue ou encontrar outros sites e blogues relacionados com a arte do Diário Gráfico.

Aqui fica o link para o blogue referido:

http://www.urbansketchers.com/

A grande cena é viajar pelos links que ali estão à nossa disposição. Há muito que explorar e ainda mais há para encontrar.

Blu

2010-11-22T14:44:00.002Z

Este site é absolutamente desconcertante. Explorá-lo exige algum tempo, curiosidade e espírito de... espírito de qualquer coisa semelhante a espírito de aventura. Clica, vira a página, observa, amplia. Os vídeos são, simplesmente, geniais.

http://www.blublu.org/

Bom passeio.

Gustave Doré

2010-11-17T10:13:00.002Z

Gustave Doré fotografado pelo célebre Félix Nadar

O universo da ilustração é imenso e espectacular. Há dezenas, centenas (exagerarei se disser milhares?) de ilustradores absolutamente geniais. Seja pela qualidade do traço, pelo universo cromático ou os ambientes criados, nos últimos anos têm surgido inúmeros talentos nesta área.

No entanto, nenhuma reflexão sobre a arte da ilustração ficaria completa se deixássemos de fora o maior ilustrador de todos os tempos (digo eu). Refiro-me a Gustave Doré, genial entre os génios.

Há uma grande diversidade de páginas dedicadas à obra de Doré. Aqui ficam algumas hiperligações:

http://www.angelfire.com/retro2/gustavedore/index.html

http://www.artcyclopedia.com/artists/dore_gustave.html

http://dore.artpassions.net/

http://www.creationism.org/images/DoreBibleIllus/index.htm

e muitas mais poderás encontrar caso te deixes levar pela curiosidade.

Alimentar o cérebro

2010-11-15T09:45:00.001Z

escultura de A. Gormley no Parque das Nações

Vão começar a surgir aqui alguns posts com a intenção de fornecer alimento visual de qualidade a pessoas habituadas a comer tudo aquilo que lhes passa à frente dos olhos sem que pensem muito nisso.

Digamos que o objectivo é proporcionar a possibilidade de uma dieta visual adequada a pessoas que estão com graves problemas de obesidade imaginativa.

A ingestão descontrolada de imagens, sem que haja uma reflexão mínima sobre a sua qualidade, pode provocar o entupimento das veias criativas e deixar o ser humano à beira de um estado de animalidade estupidificante, estado esse, infelizmente, bastante vulgar e mais comum a cada dia que passa.

Não é que haja alguma coisa contra os gordos. Não. O problema é a gordura cerebral. Isso aí já é outra história.

Assim sendo aqui fica este site http://www.antonygormley.com/, um lugar extraordinário, com uma colecção imensa de imagens (fotos de esculturas, desenhos, instalações e exposições) de Antony Gormley. Repara que há uma escultura deste senhor no Parque das Nações, em Lisboa, ali próximo do Pavilhão Atlântico.

Pronto, não te maço mais com conversa de embalar baleotes. Visita o Mister Gormley lá no site dele. Vais ver que vale a pena.

Até breve.

Prova 724, 1ª Fase, 2009

2009-06-23T14:12:00.006+01:00

Difícil perceber o que para ali vai!

E pronto, a 1ª fase do exame de História da Cultura e das Artes já lá vai.

A prova pareceu-me bastante básica e sem grandes problemas ao nível da interpretação das questões. Houve, no entanto, uma situação que me levantou fortes dúvidas, ao ponto de ter estabelecido contacto telefónico com o GAVE. Refiro-me às imagens que ilustram a questão I-3 que, na minha opinião, não são suficientemente nítidas para servirem de base a uma resposta objectiva e esclarecida. Segundo o responsável pela prova que me atendeu, terei sido o único professor a protestar com aquela situação, facto que terá retirado força à reivindicação de uma forma de compensação na avaliação dessa pergunta.

Outro aspecto que me levantou algumas dúvidas (mas que não debati no tal telefonema) foi a escolha de A Virgem com o Menino e Santa Ana, de Leonardo, para ilustrar uma questão sobre aspectos genéricos da pintura renascentista. Isto porque a pintura em questão é bastante sui generis e não apresenta alguns dos aspectos básicos do Renascimento (perspectiva central, eixo de simetria e distribuição simétrica das formas no espaço, etc.).

É ainda questionável a inclusão, no mesmo grupo de questões, o Grupo II, de temas tão díspares como o Renascimento e a Arte Nova. Enfim, parece que a arte de fazer testes de avaliação não está ao alcance de todos, nem sequer daqueles que pouco mais terão que fazer na vida (se calhar têm muito mais que fazer e eu estou a ser injusto).

Os critérios de correcção podem ser aqui analisados. Sempre dá para ficares com uma noção aproximada da nota a que poderás aspirar.

Acontecimento - A descoberta da penicilina

2009-06-11T16:17:00.003+01:00

Entre os temas estranhos e desopilantes que temos de estudar em História da Cultura e das Artes está este. Uma vez que não foi abordado directa e exclusivamente no espaço da aula, aqui fica este post em jeito de nota de rodapé.

A página 21 do 3º volume do nosso manual deixa duas questões:

1) O que foi e que importância teve a descoberta da penicilina?

2) Relacione a descoberta e o uso da penicilina com a situação da Europa e da América, na primeira metade do século XX.

Assim, pareceu-me uma abordagem razoável a este tema tentar responder directamente às duas questões acima transcritas.

1) A penicilina foi descoberta em 1928 quando Alexander Fleming, saiu de férias e esqueceu algumas placas com culturas de microrganismos no seu laboratório no Hospital St Mary em Londres. Quando regressou, reparou que uma das suas culturas tinha sido contaminada por um bolor, e, à sua volta, as bactérias haviam morrido. Então Fleming e seu colega, Dr. Pryce, conseguiram extrair desse bolor a penicilina que eliminava uma série de bactérias até essa data mortais e para as quais não era conhecida cura.

A penicilina salvou milhares de vidas de soldados aliados na Segunda Guerra Mundial. Após o fim da 2ª Grande Guerra a distribuição comercial estendeu-se também à população civil, proporcionando maior qualidade de vida e fazendo recuar significativamente a mortalidade por doenças infecciosas.

(fontes; manual, página 20, 3º volume e wikipédia)

2) Esta questão tem uma resposta menos evidente. Penso que, ao colocá-la, se pretende potenciar uma reflexão sobre as precárias condições de vida nas grandes metrópoles do início do século XX, extraordinariamente vulneráveis a epidemias que, frequentemente, dizimavam as populações menos favorecidas. O desenvolvimento científico ao nível da medicina contribui para melhorar as condições de vida (aproveita para recordar o que é o cientismo) mas, por outro lado, é também encarado sob um ponto de vista comercial (ponto de vista capitalista) e pode tornar-se fonte de frustração para aqueles que aspiram a sobreviver a situações de saúde complicadas.

Parece-me importante (talvez mesmo o MAIS importante nesta coisa) sublinhar a frase de Fleming no final da página 20 do nosso manual:
«O futuro da Humanidade depende, em grande parte, da liberdade que os investigadores tenham para explorar as suas próprias ideias.»

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POP - 1

2009-06-09T12:33:00.007+01:00

Odalisca de Robert Rauschenberg, 1955-58

"(...) O novo movimento sucede a um período, que durou quase 20 anos, de domínio absoluto por parte do abstraccionismo e da arte informal. A confiança na obra (...) que até então tinha constituído a espinha dorsal da action painting, não anima os artistas pop.

(...) A nova corrente (Pop Art) faz a sua entrada em Nova Iorque no início dos anos 60. (...) Embora a aparição da pop art não deva atribuir-se a influências históricas, pode considerar-se que os seus percursores são o surrealismo, o new dada e, acima de tudo, Duchamp. Essa derivação deve ser imputada à aparição do obecto que, nas obras de Duchamp, é retirado do seu ambiente natural, transplantado para um contexto totalmente diferente e, carregado de outras conotações, proposto como absoluto poético.

Para se compreender totalmente a pop art, justificar as suas técnicas, entender os seus conteúdos, é necessário, em primeiro lugar, ter em conta que se trata de um movimento associado à contemporaneidade, caracterizado por um impulso e um estilo indissulovelmente ligados aos ritmos das cidades modernas. Alheia a limitações ou condicionamentos, a nova arte pretende transferir o seu campo de acção da tela para o mundo, devorar os espaços e os acontecimentos até coincidir com eles.

As suas fontes de inspiração são os aspectos mais excessivos e provocatórios da cultura contemporânea: o universo da sociedade de massas, as imagens que caracterizam a linguagem comercial e exercem uma pressão excepcional sobre os seres humanos. «O que carateriza a pop art é, acima de tudo, a utilização que faz do que é desprezado», afirma Roy Lichtenstein. "

Pintura de Roy Lichtenstein

in Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sproccati, ed. Presença, páginas 233 e 234

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Café Muller

2009-05-29T17:21:00.003+01:00

Ver aqui um texto descritivo sobre o espectáculo.

Pina Bausch conta histórias enquanto dança. As suas peças são normalmente designadas por Teatro-dança e baseiam-se nas experiências de vida dos bailarinos, "uma abordagem psicológica individual", segundo a coreógrafa. Os bailarinos em cena não parecem dançar, antes correm, gritam e riem, contam piadas... "O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resume Pina Bausch o propósito de seu trabalho.
Como acontece nas grandes obras de arte contemporâneas, o trabalho criativo não é rotineiro e está sempre ligado a um certo risco.
Pina Bausch conjuga inúmeros elementos de dança, música, linguagem e teatro num único objecto de grande carga expressiva. Dessa forma pulverizou os limites da dança clássica e transformou por completo o próprio modo de encarar o espectáculo tradicional de bailado. A expressão individual do bailarino, que utiliza o seu corpo enquanto elemento de procura de uma linguagem que lhe permita comunicar a sua interioridade com o público, é a pedra-de-toque deste Teatro-dança.
Cada peça é um novo apelo para que o espectador "confie em si mesmo, se questione e se sinta".
EM Café Muller, Pina Bausch estabelece um conjunto de princípios básicos para a descoberta de uma nova espressão na dança, que esteja de acordo com os parâmetros criativos da contemporaneidade.

Lichtung II, de Emmanuel Nunes

2009-05-24T16:31:00.011+01:00

Nota introdutória:

Este Caso Prático é de difícil compreensão por se situar num campo da criação artística pouco acessível a um espectador comum, como eu e, decerto, também tu, leitor.
A música contemporânea parece-me difícil.

Imagino que algo semelhante aconteça em relação à pintura contemporânea, quando olhada por alguém que não tenha ainda iniciado o seu estudo.

Como a sonoridade da música de Emmanuel Nunes é completamente diversa das sonoridades a que estamos habituados e que normalmente são veiculadas pelos mass media, os nossos ouvidos tendem a recusá-la aos primeiros acordes. É uma música estranha e, aparentemente, disforme.

Tal como numa pintura expressionista abstracta não conseguimos relacionar a forma e o conteúdo do objecto visual com nada que exista no mundo "real", também não encontramos uma relação directa entre esta música e a que estamos habituados a consumir. Quase poderíamos considerá-la uma "música abstracta", embora esta rotulagem seja, decerto, abusiva.

Há, no entanto, uma cadeia de relações que Emmanuel Nunes estabelece entre o seu trabalho e as artes plásticas (ler esta entrevista de 1991 com o compositor) que permitem desenvolver algumas ideias capazes de lançar um pouco de luz sobre estas sombras nebulosas que impedem a compreensão de tão abstruso Caso Prático.

Emmanuel Nunes

Caso Prático 2- Lichtung II, de Emmanuel Nunes

A obra foi dedicada à pintora Maria Helena Vieira da Silva. Segundo o autor, Lichtung I e II, não resultam de uma inspiração directa nos quadros de Vieira da Silva, têm sobretudo a ver com a forma como ele conhece e vive a obra da pintora "há em ambos uma estrutura rigorosa, ainda que excessiva e cheia de imaginação".
(consultar a página 20 e seguintes do manual referente à 1ª parte do 2º nível)

Parece-me que o interesse de analisar a obra de Emmanuel Nunes se prende, principalmente, com a maneira como a estética influencia a técnica e a importância que esta ganha relativamente ao resultado final do objecto sonoro.

Em Lichtung II, o desejo de dissertar musicalmente sobre coisas tão etéreas como "a claridade depois da tempestade, a clareira de um bosque ou o içar da âncora de um barco" é tentado através do recurso a uma parafrenália técnica que acaba por determinar o ambiente sonoro final. Procura-se relacionar os meios acústicos com meios electroacústicos e informáticos.-

A concepção da obra joga ainda com a disposição dos diferentes tipos de fontes sonoras no espaço onde a peça é executada ao vivo. Isto exige uma adaptação específica a cada espaço físico, obrigando a uma reinterpretação acústica das partituras. O resultado será uma linguagem musical complexa em termos conceptuais e auditivos.

O compositor descreveu a sua complexa obra como "cubismo em movimento".

Capa da edição discográfica de Lichtung I e II

Para ouvires uma peça musical de Emmanuel Nunes clica aqui.

Nota final:
A música deste compositor está longe de ser consensual e, mesmo entre melómanos convictos, há quem considere a sua obra demasiado formal e de difícil digestão. A estreia em Portugal da sua ópera intitulada Das Märchen, em Janeiro do ano passado, provocou uma discussão acesa sobre a(s) sua(s) qualidade(s) (ver crítica aqui com entrada para diferentes Blogues com textos sobre o mesmo assunto, ver um pequeno vídeo aqui).

Como deves compreender, a contemporaneidade raramente é uma coisa pacífica.

Aspecto de Das Märchen

segue as hiperligações!

Racionalismo Funcionalista

2009-05-23T21:22:00.005+01:00

Neoplasticismo

“Abolir a forma natural eliminando tudo aquilo que se oponha à expressão da arte pura” era a pretensão do grupo holandês De Stijl (O Estilo). Esta ideia foi encontrada nas propostas formais e plásticas do Neoplasticismo.

Na procura de uma realidade pura, contrária ao natural, foram criadas composições arquitectónicas inspiradas nas composições pictóricas de Mondrian.

Entre as poucas construções existentes, a mais importante é, talvez, a Casa Schröder, em Utrecht, de Gerrit Thomas Rietveld. Este projecto já se aproximava bastante da arquitectura racionalista que entretanto se tinha desenvolvido e expandido, representando uma quebra radical com o passado.

A distribuição das massas em todas as direcções, contrariando a habitual tendência para o volume compacto e o recurso ao princípio de planta livre, fazem da Casa Schröder um exemplo do Modernismo arquitectónico.

Formas estéticas totalmente novas, isentas de tendências pitorescas ou historicistas; uma Nova Arquitectura segundo a ideia de Funcionalismo ou o conceito de Nova Objectividade.

A Bauhaus

A Bauhaus foi fundada em 1919 em Weimar, na Alemanha, segundo uma ideia (e com direcção) de Walter Gropius.

Tornou-se a escola mais influente do século XX no domínio da arquitectura, do design e da pedagogia das artes plásticas.

As belas-artes e as artes aplicadas, a teoria e a prática, deviam ser integradas numa criação comum cuja conclusão seria a arquitectura como obra de arte integradora.

O programa pedagógico idealizado por Gropius foi levado à prática por um grupo de professores recrutado entre mestres-artesãos, operários industriais e artistas plásticos.

O período de Dessau, entre 1924 e 1930, caracterizou-se por uma orientação segundo critérios mais racionalistas e funcionais, visando uma intervenção mais directa na sociedade através de uma estreita colaboração com a indústria. Este foi o período de maior desenvolvimento do design.

O edifício-sede, projectado por Walter Gropius, é um bom exemplo de arquitectura funcionalista.

A ala das oficinas, que necessita de muita luz, possui fachadas-cortina em vidro.
No edifício dos cursos teóricos encontram-se bandas de janelas que iluminam os corredores e as salas de aula.
O corpo administrativo, instalado num elemento em ponte sobre uma rua, estabelece a ligação entre estes dois edifícios.
O complexo arquitectónico da Bauhaus completa-se com apartamentos para estudantes e habitações para os mestres.
O edifício funcionalista resulta de uma combinação entre o espírito do artista e a sua mão ordenadora para encontrar uma forma com sentido simples e funcional, adequada aos objectivos gerais e específicos do projecto.

Em 1932, devido à perseguição movida pelos nazis que, nesse ano, chegaram ao poder após ganharem as eleições na Alemanha, a Bauhaus muda-se para um edifício deprimente em Berlim onde virá a ser encerrada em 1933.

A Bauhaus ficou para a história como a mais inovadora de todas as escolas de artes. A sua herança perdura na concepção pedagógica dos actuais cursos de artes que tentam equilibrar a componente prática com a teórica, trabalho oficinal e especulação estética, por forma a encontrar respostas objectivas para problemas específicos do quotidiano ou do espírito humano.

A forma segue a função.

O regresso do Realismo

2009-05-23T19:04:00.006+01:00

Após a 1ª Guerra a arte ocidental assistiu ao regresso do Realismo.
Este Neo-Realismo recupera o conceito de que a arte deve reflectir a sociedade, assumindo um papel interventivo e de compromisso com uma certa visão político-ideológica. Para alcançar esses objectivos recorreu a uma linguagem plástica figurativa.

Este regresso da arte a um realismo socialmente comprometido esteve directamente relacionado com determinados contextos políticos e sociais que originaram cambiantes temáticos, técnicos e formais muito específicos.

Na Rússia, após a Revolução Bolchevique de 1917, houve um primeiro momento em que foram as vanguardas (Suprematismo e Construtivismo) a marcar a arte oficial. Após 1925 entra em cena o Realismo Socialista.

Boris Vladimirski
Rosas para Staline,1949

O Realismo Socialista recorreu a uma arte académica na criação de arquétipos facilmente identificáveis pelas massas: o camponês, o operário, o soldado, que personalizavam as virtudes revolucionárias.

Foi uma arte propagandística e apologética, daí que o cartaz se tenha tornado uma das suas expressões mais significativas.

Em "Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina, um martelo e uma foice, símbolos do poder agrícola e industrial da União Soviética, são erguidos no ar por trabalhadores heróicos que caminham a passos largos e com confiança em direcção ao futuro. O monumento de 24 metros de altura e 75 toneladas, que esteve outrora exposta no Pavilhão Soviético da Exposição Internacional de Artes, Ofícios e Ciências de Paris, em 1937, foi usado como propaganda. A obra é um símbolo incontestavelmente poderoso do Realismo Socialista, estilo de arte heróico e oficialmente sancionado que exaltava o estado soviético.

"Operário e camponesa de Kolkhoz" (1937) da escultora russa Vera Mukhina na exposição de Paris em 1937

Por razões semelhantes às do estado soviético (carácter propagandístico, clareza da mensagem de fácil acesso às massas populares, exaltação dos valores patrióticos através da criação e veneração de símbolos, culto da personalidade do chefe) a linguagem realista foi recuperada noutros contextos político-ideológicos, principalmente de carácter totalitário.

O Porta-Bandeira, por Hubert Lanzinger
1935

Em países governados por regimes abertos, a estética realista manifestou-se com um sentido ético e humanitário. Livre do controle e da censura dos regimes totalitários, revestiu-se de formas mais livres e personalizadas - Realismo Social ou Neo-Realismo.

Utopias arquitectónicas

2009-05-23T08:34:00.002+01:00

No início do século XX surgiram ideias estranhas sobre a arquitectura. Em Itália, os futuristas, de acordo com o programa do seu Manifesto, procuravam uma nova linguagem que servisse a técnica construtiva e o trânsito, novas tarefas geradas pela revolução industrial.
Centrais eléctricas, gares de comboios, aeroportos e cidades compostas por extraordinários conjuntos de arranha-céus. Praticamente nenhum destes fantásticos projectos foi realizado visto serem demasiado arrojados para a sua época tanto do ponto de vista arquitectónico quanto financeiro.
Os inflamados manifestos futuristas chegaram à Rússia onde iriam influenciar o Construtivismo. O que unia estes dois movimentos era, essencialmente, o entusiasmo pelas possibilidades aparentemente ilimitadas que as novas técnicas construtivas colocavam à disposição dos arquitectos.
Também influenciados pelo Cubismo e pelas ideias do Suprematismo, os arquitectos do Construtivismo russo foram importantes na definição de novos e radicais paradigmas; modelação espacial entendida como espaço livre, edifícios arremessando-se para o alto, elementos construtivos reduzidos a formas e cores básicas, uma arquitectura ao serviço dos ideais revolucionários de modo a que as ruas fossem “uma festa da arte para todos.”
Tal como no Futurismo, também aqui a maioria dos projectos acabou por não passar disso mesmo.
O Expressionismo arquitectónico teve a sua base na Deutscher Werkbund. Usou a arquitectura com o mesmo valor e conceptual da escultura e da pintura. Assim, as formas dos edifícios foram fantásticas, bizarras e expressivas.

Surrealismo- Uma ideiazinha ilustrativa

2009-05-21T09:26:00.009+01:00

Figura 1

Giorgio De Chirico,

A Canção do Amor, 1914

óeo sobre tela, 73X59,3cm

Figura 2

René Magritte,

Tentando o Impossível, 1928

óleo sobre tela, 105X82cm

«O pintor belga René Magritte (1898-1967), quando viu pela primeira vez uma reprodução dessa pintura (A Canção do Amor, figura 1), sentiu, como escreveu depois, "que ela representava uma completa ruptura com os hábitos mentais de artistas que são prisioneiros do talento, do virtuosismo e de todas as especialidades estéticas: era uma nova visão(...)". Magritte seguiu essa direcção ao longo da maior parte da sua vida, e muitas das suas imagens oníricas, pintadas com meticulosa precisão e expostas com títulos intrigantes, são memoráveis precisamente porque inexplicáveis. A obra reproduzida na figura 2, pintada em 1928, chama-se Tentando o Impossível. (...) foi o pressentimento de que havia um logro na exigência de que os artistas meramente pintassem o que viam que os orientou para uma renovada experimentação. O artista de Magritte (trata-se de um auto-retrato) tenta a tarefa típica das academias, a pintura do nu, e apercebe-se de que não está a copiar, mas sim a criar uma nova realidade, tal como sucede nos nossos sonhos. Mas como o fazemos, não o sabemos.»

A História da Arte, H. E. Gombrich, ed. Público, páginas 589-590

O texto reforça a ideia de que a arte não copia a natureza, antes acrescenta ao conjunto das coisas existentes uma outra natureza que obedece a regras próprias que geram fenómenos específicos.

A natureza artística assume a sua independência. Uma pintura não é "a" realidade mas sim "outra" realidade. Isto é válido no universo mental dos surrealistas, mas também dos abstraccionistas, dos cubistas, enfim, torna-se um paradigma insofismável e abre caminho à libertação absoluta da arte e dos artistas.

Surrealismo (apontamentos da aula)

2009-05-18T23:40:00.013+01:00

O surrealismo surgiu como reacção à cultura e à civilização ocidentais e a tudo o que elas invocassem como valores principais. Os surrealistas opunham-se com particular entusiasmo ao racionalismo e ao convencionalismo.

Max Ernst, Retrato de um Amigo

O surrealismo pode ser caracterizado pelo afastamento progressivo das normas e convenções, sistematizando repetidamente a transgressão.

Miró, Personagens em Presença de uma Metamorfose

Em termos estéticos baseou-se no apelo à criação de universos alternativos das correntes do pensamento romântico e simbolista do final do século XIX.

Gustave Moreau, Aparição

Manteve contactos com a pintura metafísica de Giorgio De Chirico

De Chirico, Interior Metafísico

“O surrealismo é auto-emoção psíquica pura, através da qual se procura exprimir (…) o verdadeiro funcionamento da imaginação.”

André Breton

Max Ernst, O Olho do Silêncio (decalcomania)

O automatismo psíquico é potenciado pela invenção de técnicas artísticas que geram formas sugeridas por uma acção que se pretende independente de qualquer ideia premeditada.
Colagem, frottage, assemblage, dripping e decalcomania.

Max Ernst, Cópia Zoomórfica (dripping)

Recorreram também a técnicas clássicas aplicadas com extraordinária mestria. Aqui, através de uma construção bem mais racional do que nos quiseram fazer crer, criaram imagens inesperadas pela estranha relação que estabelecem entre aquilo que sabemos e o que não conseguimos compreender.

Salvador Dali, Premonição da Guerra Civil

O resultado pode ser estranhamente misterioso e de difícil descodificação…

Yves Tanguy, "Through Birds Through Fire But Not Through Glass"

…ou mais identificável, apesar de… estranhamente misterioso.

René Magritte, O Terapeuta

Privilegiaram o mundo da magia e de forças alheias à racionalidade, pondo em causa o senso comum, baralhando as formas com os significados e pondo o espectador a jogar um estranho jogo consigo próprio.

Paul Delvaux, A Vénus Adormecida

O surrealismo entrou no nosso imaginário e passou a fazer parte integrante do nosso vocabulário artístico. Seja numa versão mais radical e inovadora ou numa outra mais conservadora, o surrealismo transporta sempre consigo a possibilidade da transgressão. E nós gostamos de pensar que gostamos disso.

Francis Picabia, Criança Carburador

Arte e Função

2009-05-18T00:12:00.003+01:00

A Arquitectura e o Design

As primeiras décadas do século XX ficaram marcadas, na arquitectura e no design, por discussões relacionadas com as relações entre “Arte e Técnica” e “Forma e Função”.

O Modernismo (na arquitectura e no design) caracteriza-se pela adesão plena às inovações tecnológicas e pela fidelidade à “verdade dos materiais”.

Pelas preocupações com a proporção à escala humana.

Um dos conceitos fundamentais do pensamento modernista é que “a forma segue a função”.

As bases do Modernismo cristalizaram no Estilo Internacional, nas décadas de 1920 e 1930.

Até atingir essa cristalização, a arquitectura Modernista da Escola de Chicago e de Glasgow e da Secessão Vienense tornou-se progressivamente mais racionalista e funcionalista:
“tudo o que não tenha função não pode ser belo”.

A arquitectura caminhou no sentido da planta de organização livre, da depuração formal e da desornamentação dos edifícios, explorando as potencialidades da parede sólida, lisa e sem decoração, enquanto símbolo da nova era da máquina.

Na Alemanha a arquitectura modernista tem as suas raízes na Deutscher Werkbund que, aceitando a mecanização dos processos de produção de objectos gerou uma nova concepção do desenho industrial.

Aplicando as regras do desenho industrial à arquitectura, Peter Behrens utilizou as estruturas metálicas (gaiola estrutural), explorou as potencialidades do betão nas fachadas e as “paredes cortina”, inteiramente feitas de vidro.

Para Walter Gropius o papel da arquitectura consistia em “dar forma artística ao espaço da técnica e não em decorá-lo.”

Abstraccionismo Geométrico-Neoplasticismo (apontamentos de aula)

2009-05-12T18:00:00.003+01:00

O Neoplasticismo foi um movimento artístico holandês que englobou as artes plásticas, a arquitectura, o design e a literatura. Nasceu por volta de 1917 com a publicação da revista De Stijl (O Estilo), onde foram publicados textos dos seus mais destacados artistas: Piet Mondrian e Theo van Doesburg.

O Neoplasticismo funda-se na crença de que a arte não reproduz a realidade, mas sim uma expressão absoluta da vida. Assim, a arte deve ser pura, clara, objectiva, não ilusória e não representativa

A arte abstracta é concreta e, pelos seus meios de expressão especiais, é até mais concreta do que a arte naturalista.
Nos tempos futuros a obra de arte será substituída pela realidade imediata do mundo que nos rodeia (…). Mas, para o conseguir, é necessário que nos orientemos no sentido de uma ideia universal e que nos libertemos da tirania da natureza.
Então já não teremos necessidade de quadros nem de esculturas porque viveremos dentro da arte tornada realidade. A arte desaparecerá à medida que a própria vida ganhar em equilíbrio.

Mondrian

Abstraccionismo Geométrico- O SUPREMATISMO (aula)

2009-05-12T17:50:00.004+01:00

Malevich
Quadrado Negro Suprematista, 1914-15
Óleo sobre tela
79,6X79,5

Influenciado pelo Cubismo e pelo Futurismo, o Abstraccionismo Geométrico é fruto de um pensamento racional de pendor científico, tentando encontrar uma linguagem plástica que esteja de acordo com o mundo moderno.

Suprematismo foi um movimento pictórico nascido na Rússia por volta de 1915-16, iniciado por Kasimir Malevich que teve em A Última Exposição Futurista de Quadros 0,10 (Zero, Dez) um momento fundador importante.

No seu Manifesto «Do Cubismo ao Futurismo e ao Suprematismo: O Novo Realismo em Pintura» Malevich declarou: “Transformei-me no zero da forma e resgatei-me do lodaçal de tolices da arte académica. Destruí o círculo do horizonte e escapei do círculo dos objectos, o anel do horizonte que aprisionara os artistas e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente, mas a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante vivo, real. É o primeiro passo da criação pura em arte.”

Malevich, procurou na pintura a realização plástica da noção pura de espaço.
Fundou-se a necessidade extraída do Cubismo Sintético de animação do espaço pela forma e na movimentação plástica do Futurismo.

A pintura suprematista caracteriza-se pelo emprego de formas geométricas puras construídas pela cor, a tinta aplicada de forma plana, sem modelado.

Malevich sofreu uma forte influência do matemático-místico russo P. D. Ouspensky, que escreveu a respeito de uma «4ª dimensão» para além das 3 às quais os nossos sentidos têm acesso, cuja realidade invisível transcendia a geometria convencional das linhas, dos planos e dos volumes.

A pintura torna-se uma espécie de metafísica intuitiva, a sugerir outra dimensão (da realidade?), apenas acessível através da imaginação e só tornada visível pela realização plástica.

Para vários autores a contribuição do Niilismo russo foi decisiva para o Suprematismo, ajudando na procura da verdade e da pureza plásticas.
Verdade e pureza que seriam também procuradas num novo mundo que haveria de resultar do aniquilamento deste.

Aderiram também ao Suprematismo os pintores raionistas e
Lazar El Lissitzky, artista gráfico revolucionário.

Abstraccionismo Lírico (aula)

2009-05-12T17:45:00.002+01:00

Wassily Kandinsky, Linha Transversal, 1923 141 x 202 cm

O Abstraccionismo Lírico nasceu da obra de Kandinsky e deriva directamente do Expressionismo de O Cavaleiro Azul.
Daí que seja uma arte ligada à necessidade interior do artista enquanto indivíduo em comunhão com a natureza na sua busca de uma linguagem plástica abrangente e universal.

“Se é certo que «o som musical tem um acesso directo à alma (…)» quem pode negar que isso também pode ser válido para a pintura?”

Kandinsky procurou conscientemente uma arte sem objecto (ausência de relação entre o objecto artístico e o mundo circundante), na qual o próprio objecto artístico constitui motivo de inspiração e limite físico da representação ao explorar a sua linguagem visual básica.

Resumindo; o abstraccionismo lírico (ou expressivo) vive das formas orgânicas definidas por manchas cromáticas vibrantes; da dinâmica expressa pelo jogo de linhas, formas e cores e seus possíveis significados, os quais substituem a representação dos objectos.

Os princípios plásticos estabelecidos por esta forma de expressão artística irão ter fortes repercussões e conhecer desenvolvimentos notáveis na arte do pós-segunda guerra através da designada Arte Informal.

Aula de 6 de Maio de 2009 -Arte sem Objecto

2009-05-06T18:10:00.003+01:00

Normalmente tendemos a procurar um sentido nas imagens.

Procuramos uma narrativa ou, pelo menos, algo que nos permita participar activamente na construção de um significado identificável.

Por vezes as formas fazem sentido.

Outras vezes não fazem lá grande sentido.

Seja como for, perante uma pintura ou uma escultura, dificilmente evitamos a busca do seu significado.

Mas, ao procurarmos o significado do objecto artístico nele próprio, podemos estar apenas a perder o nosso tempo.

O significado do objecto pode ser confuso…

… ou pode não ter (aparentemente) significado nenhum.

Quando andamos assim, meio perdidos perante um objecto plástico, costumamos dizer que se trata de arte abstracta, uma forma simplificada de dizer que não estamos dispostos a fazer grande esforço para perceber o que temos à frente do nariz.

A arte abstracta é muitas vezes vista como a expressão (artística) mais pura por estar, à partida, livre de programas ideológicos.

A arte abstracta tornou-se um símbolo da arte moderna.

Por um lado afirma a autonomia da arte em relação à natureza.

Por outro lado propõe a sintetização da linguagem plástica, valorizando os seus elementos básicos
(ponto, linha, plano, mancha, tom, etc.)

Finalmente a arte pode existir sem objecto.

Cubismo (apontamentos da aula)

2009-05-01T18:24:00.001+01:00

Casas em L’Estaque, Georges Braque, óleo sobre tela, 1908

O Cubismo foi um dos movimentos mais importantes para a história da arte do século XX. Surgem as primeiras experiências visuais que põem em causa a “caixa renascentista”, fundamentada nas 3 dimensões do mundo físico e nas leis da perspectiva.

O Cubismo procurou descrever objectos e eventos por formas impossíveis de efectuar com recurso à máquina fotográfica.

O objectivo foi conseguido quando, em vez de se representar o motivo (objecto, pessoa ou paisagem) tomado de um ponto de vista fixo e particular, se resolveu fazê-lo sob vários pontos de vista, colocados em simultâneo sobre um único plano bidimensional.

Quando conseguiram determinar um processo razoável de representação, no qual associaram às 3 dimensões do mundo físico uma quarta, o tempo, dimensão invisível e de natureza abstracta, os cubistas iniciaram uma das maiores revoluções da história da arte.

Na sua busca de uma linguagem plástica capaz de organizar logicamente as sensações visuais, os cubistas converteram de novo a pintura numa “coisa mental”. O processo de execução, a procura dessa linguagem, torna-se mais importante do que o próprio resultado.

Embora os cubistas se tivessem afastado progressivamente da imitação das aparências, encarando a pintura como uma coisa composta, um facto pictórico autónomo relativamente à realidade exterior, nunca perderam de vista a natureza que reinventaram constantemente nas suas obras.

Considera-se que o Cubismo evoluiu em 3 fases.
A 1º decorreu entre 1907 e 1909 e resultou das influências de Cézanne e da escultura africana, muito em voga na época. O seu começo é habitualmente marcado pela obra de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, de 1906-07.

Esta fase é designada como cezanniana. As obras caracterizam-se pelas temáticas de paisagem, natureza-morta e de figura humana em atelier.

Nota-se a representação racional e geométrica das formas; do contorno quebrado; da manutenção dos volumes, um desdobramento dos planos ainda hesitante; rostos esquemáticos e simplificados e uma evidente redução da paleta cromática.

A segunda fase, analítica ou hermética, durou de 1909 a 1912 e foi a que mais vincadamente marcou o imaginário popular.

Nas obras desta fase os objectos aparecem-nos desmultiplicados numa infinidade de planos (diferentes pontos de vista) que se confundem uns com os outros (bidimensionalidade) misturando a forma com o fundo (sobreposição, simultaneidade).

A paleta reduz-se ainda mais que na fase anterior e a sugestão de movimento desaparece da tela, passando para o olhar do observador.

Acentua-se a ideia de que a pintura é uma realização plástica que obedece a regras próprias. O artista representa uma idealização do objecto. Representa aquilo que sabe e não exactamente aquilo que vê.

Assim, o que está representado na tela afasta-se do modelo que lhe deu origem. Com a ajuda do título, o espectador é convidado a um jogo de identificação visual, combatendo a abstracção pura que algumas pinturas poderão sugerir.

A 3ª, a fase sintética, prolongou-se de 1912 a 1914 propondo uma simplificação do espaço pictórico sintetizando os planos. Os objectos tornam-se mais identificáveis graças a uma maior depuração das formas.

Reduziram os pontos de vista dos objectos, sintetizando os planos. Também a paleta se altera, ganhando maior variedade cromática. Assim, as pinturas do Cubismo Sintético ganham um aspecto diferente do que tinham no Cubismo Analítico.

Na passagem da fase analítica à sintética, Braque e Picasso introduzem nos quadros fragmentos de objectos reais por meio de colagem. Esta prática veio revolucionar o conceito de obra de arte pictórica.

Juan Gris foi um importante intérprete do Cubismo Sintético ao qual emprestou rigor (alguém o chamou de “cubista de régua e esquadro”) e uma vibração cromática espectacular (algo que Picasso e Braque nunca experimentaram).
Pode dizer-se que Gris praticou um “cubismo científico”.
Depois de Picasso e Braque partirem para outras aventuras estéticas, Gris continuou a sua exploração e reflexão sobre as qualidades do cubismo sintético até à data da sua morte, em 1927

Expressionismo Alemão (O Cavaleiro Azul)

2009-04-24T18:57:00.003+01:00

Der Blaue Reiter, ilustração de 1912, Kandinsky (?)

Em 1910 surge em Munique um outro movimento de arte vanguardista, O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter) fundado por Wassily Kandinsky.

O objectivo do grupo era o de unir sob um mesmo ideal artístico criadores de várias nacionalidades e diferentes expressões, ultrapassando as barreiras culturais e ideológicas.

Estes artistas concebiam a sua actividade criativa como um produto da unidade existencial entre o homem e a natureza. Nessa perspectiva, a arte tenderá a encontrar uma linguagem universal, compreensível por todos os seres humanos, independentemente da sua cultura ou estrato social.

A base das obras seriam as experiências pessoais, as sensações e os sentimentos subjectivos de cada um.

As suas ideias foram explicadas em revistas da especialidade e no almanaque do grupo, O Cavaleiro Azul. Realizaram também exposições que contaram com a colaboração de artistas que não pertenciam ao grupo.

Foram características comuns às obras de O Cavaleiro Azul:
- Preferência por temáticas naturalistas;
- execução reflectida e pensada;
- simplificação e/ou geometrização das formas;
- valorização da mancha, utilização de cores antinaturais;
- composições equilibradas;
- uma expressividade que incide no lirismo e na emotividade

Expressionismo Alemão (A Ponte)

2009-04-24T18:47:00.002+01:00

Ernst-Ludwig Kirchner, Auto-retrato, xilogravura

Em 1905 realizou-se a primeira exposição dos Fauves no Salão de Outono de Paris. Em Dresden, na Alemanha, Kirchner, Henkel e Schmidt-Rottluff fundaram a associação artística Die Brücke (A Ponte).

A arte dos elementos de A Ponte caracterizou-se por uma linguagem plástica rude e agressiva na forma e nos conteúdos.

Reagindo ao Impressionismo e ao academismo pretendiam uma arte mais pura e intuitiva.

A arte dos elementos de A Ponte caracterizou-se por uma linguagem plástica rude e agressiva na forma e nos conteúdos.

Recorreram a uma linguagem visual directa e não convencional, transformando a realidade num código pictural. Desse modo aproximaram-se de modos de representação arcaizantes e primitivos.

A redescoberta, por parte de Kirchner, das técnicas da xilogravura e da gravura sobre metal, contribuíram para o endurecimento formal das figuras, através da acentuação e simplificação das linhas de contorno.

À exploração desta linguagem formal não terá sido alheio o contacto com a arte africana, muito em voga nos meios artísticos europeus do início do século XX.

As temáticas praticadas por este grupo de artistas privilegiaram a figura humana representada em diferentes situações, de preferência revelando aspectos relacionados com a realidade social do pintor. As personagens são, na maior parte dos casos, mais importantes que o cenário.

O grupo de A Ponte pretendeu criar uma arte que marcasse um espírito de revolta quando apela no seu manifesto a toda a juventude para incorporar “o futuro e se libertar dos poderes consagrados”.

O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artísticas e parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.

Os expressionistas de A Ponte fizeram várias exposições entre 1905 e 1913 mas acabaram por se dispersar com a Primeira Guerra Mundial.

Nota: consulta outros posts relacionados com este tema clicando a etiqueta correspondente no sidebar.

O Palácio de Cristal

2009-04-24T12:40:00.008+01:00

No início da Revolução Industrial, a Inglaterra, procurando afirmar a superioridade da sua engenharia e da sua indústria, organizou a Exposição Internacional da Indústria, do Comércio e das Artes, a primeira exposição mundial realizada.

Vitória e Alberto

Em 1850, o Príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória, criou uma comissão real encarregue de organizar a exposição, começando pela construção do local do evento.

A comissão era formada por engenheiros e arquitectos, como Charles Barry (um dos arquitectos das casas do Parlamento), Robert Stephenson e Isambard Kingdom Brunel, recebeu muitos projectos, que foram severamente criticados e, em seguida, descartados.
Face à urgência do empreendimento, a própria comissão decidiu desenvolver um projecto, liderado por Brunel. Mas, devido à sua grandiosidade e complexidade foi posto de lado.

Foi então que surgiu o projecto de Joseph Paxton, jardineiro e construtor de estufas.
Baseado na estrutura de um certo tipo de nenúfares, a que foi dado o nome de vitória-régia, Paxton desenvolveu um projecto extraordinário para o descomunal edifício.

A estrutura da vitória-régia revelou grande resistência quando Paxton colocou sobre a planta a sua filha de 8 anos

A comissão, preocupada devido ao curto prazo para a inauguração da exposição, não teve outra alternativa senão aceitar a arrojada proposta do construtor de estufas e Paxton teria apenas duas semanas para apresentar o projecto final.

Assim como na folha da vitória-régia, um conjunto de nervuras transversais apoiava-se em grandes vigas longitudinais, suportadas por fileiras de pilares, que tinham a mesma função que a água desempenha na folha, resistir aos esforços verticais trazidos pelas nervuras.

Construção do Palácio de Cristal

O travamento da estrutura, necessário devido à sua altura, era feito através de barras colocadas em forma de "X“. Logo, as vigas seriam na estrutura as nervuras das folhas nas regiões em que se encontram praticamente paralelas. Os pilares, assim como as vigas, seriam de ferro fundido e as paredes de vidro, facilitando a execução do projecto.

As colunas de ferro, ocas, também funcionavam para escoamento da água que as nervuras e vigas, simultaneamente funcionando como calhas, recolhiam.
Com o auxílio de equipamentos e força animal os pilares e vigas eram montados com extrema facilidade.

Após a colocação da estrutura básica, pilares e vigas, a vedação vertical do palácio foi feita com placas de vidro que não desempenhavam qualquer tipo de função estrutural ou suporte, apenas de vedação.

Os arcos do transepto, que foram colocados para permitirem a permanência de grandes árvores existentes no parque, transformavam aquela enorme montanha de ferro e vidro numa elegante construção.
Foram envidraçados por mais de 80 homens, que fixaram 330000 placas de vidro.

As críticas tornaram-se frequentes. Havia dúvidas quanto à resistência da estrutura em caso de fortes rajadas de vento, ou mesmo debaixo de grandes tempestades.

Porém nada de grave aconteceu e no dia 1 de Maio de 1851 a exposição foi inaugurada pela rainha revelando-se um grande triunfo.

A construção do Palácio de Cristal ficou concluída em apenas 12 meses. Os princípios estabelecidos por Paxton no seu projecto revelaram-se verdadeiramente revolucionários e a arquitectura ia mudar. Muito.

Fauvismo-Textos da aula de 20 de Abril (comentados) 1

2009-04-21T10:38:00.015+01:00

Antes de passar a alguns dos textos da aula de 19 de Abril aconselho que cliques na etiqueta do "Fauvismo", aí ao lado, onde podes encontrar mais informação e reflexões sobre o tema.

"O pintor já não precisa de se preocupar com pormenores insignificantes; para isso está lá a fotografia que é melhor e mais rápida. - Já não cabe à pintura representar acontecimentos históricos; esses encontram-se nos livros. Temos da pintura uma opinião mais elevada. Ela serve ao artista para exprimir as suas visões interiores. Ver é já, em si, um acto criativo."

Henri Matisse

Estas palavras de Matisse colocam em equação algumas das questões essenciais da pintura Moderna.

Por um lado acentua o carácter independente da pintura em relação ao motivo que lhe dá origem. A representação da natureza transforma-se num simples pretexto para o pintor desenvolver o seu trabalho, materializando uma visão pessoal e interior. O acto de pintar já não assenta na reprodução do mundo visível segundo um conjunto de regras académicas pré-definidas, antes é resultado de um instinto artístico de fundamentos estéticos que permite ao artista "exprimir as suas visões interiores".

Por outro lado, ao declarar que "ver é já, em si, um acto criativo", Matisse abre a porta à ideia de que a visão pessoal e particular do artista é determinante, mas coloca também no olhar do espectador uma parte da responsabilidade na conclusão do trabalho artístico. Ou seja, o observador recria interiormente o objecto artístico filtrando-o no seu olhar.

"O esforço que é preciso para nos libertarmos das imagens fabricadas (através da fotografia, dos filmes e dos reclames), exige uma certa coragem e essa coragem é indispensável ao artista que deve ver tudo como se o estivesse a ver pela primeira vez. É preciso ser-se capaz de ver pela vida fora como quando em crianças víamos o mundo, pois a perda dessa capacidade de ver significa a perda de toda a expressão original"

Henri Matisse

Mais uma vez Matisse insiste na ideia de que o acto criativo deve ser originado por um estado de pureza estética apenas ao alcance de um olhar liberto de regras pré-concebidas. Quando somos crianças não encontramos entraves à nossa expressão individual. Se pedirmos a uma criança de 5 anos que desenhe uma girafa ela não hesita e desenha-a. Independentemente do aspecto que tiver o desenho, ali estará, inequivocamente, uma girafa. Se pedirmos a um adolescente de 15 anos que desenhe uma girafa, ele irá resistir à ideia declarando que "não sabe" desenhar uma girafa. O que mudou nesses 10 anos? Porque perdemos nós o instinto natural da sabedoria expressiva ao longo do processo de crescimento?

A resposta parece evidente; à medida que vamos crescendo e adquirimos mais informação sobre o mundo que nos rodeia, temos a impressão de que a representação que fizermos dele deve obedecer a um conjunto de regras de aproximação à "realidade", ou seja: construimos um modelo ideal de representação (académico) que passa pela semelhança formal entre o que representamos e aquilo que é representado, estabelecendo assim uma escala de valores com "certo" e "errado" nos seus extremos, conforme o resultado é visualmente próximo ou afastado desse modelo.

O que Matisse propõe é que recuperemos a capacidade de expressão original através de um processo criativo que combata as regras académicas e se fundamente num olhar descomprometido vendo "tudo como se estivessemos a ver pela primeira vez".

Apontamentos da aula de 17 de Abril-4

2009-04-18T17:59:00.002+01:00

Man Ray, Prenda, 1921

5ª parte
Síntese 2

Rupturas

Os grandes conflitos da primeira metade do século XX tiveram como causas principais o autoritarismo de alguns regimes, os exaltados nacionalismos que se vivam na maioria das nações europeias e as políticas imperialistas que muitas persistiam em manter.

Assim surgem sistemas totalitários que tendem a limitar as liberdades individuais o que provoca conflitos internos impossíveis de sanar.

Surge a reflexão sobre o papel da política, da sociedade, da economia, da técnica, da cultura, da religião e da arte no estabelecimento de valores universais, direitos e deveres do ser humano integrado numa sociedade para o desenvolvimento.

A emancipação da mulher conhece grande desenvolvimento.

Surgem novas linguagens artísticas.

Apontamentos da Aula de 17 de Abril - 3

2009-04-18T17:51:00.004+01:00

Edvard Munch. O Grito. 1895. Litografia. 35.5 x 24.4 cm. Museu Munch , Oslo, Noruega.

4ª parte
Síntese 1

O homem psicanalisado

A primeira metade do século XX trouxe profundas mudanças na maneira de viver e de pensar em todo o mundo ocidental.

Em oposição ao positivismo e cientismo do século XIX e apoiado pelo relativismo (explicado por Einstein na sua Teoria), Freud passou a observar a relação entre a vida física e a psíquica, a vida orgânica e social, a actividade mental e a sexualidade.

Neste mundo de rupturas e transformações, a procura de identidade, a procura incessante do eu, era a grande questão.

Freud, médico, investigador e psiquiatra, procurou explicar o funcionamento da vida mental através de teorias que relacionaram a biologia, a psicologia e as ciências sociais e criaram um sistema de exploração do inconsciente a que chamou de psicanálise ou ciência do inconsciente.

A descoberta do inconsciente e da psicanálise ajudaram a alterar os padrões culturais, estéticos, educacionais, comportamentais e sexuais da civilização ocidental.
Também contribuíram para a produção e um diferente entendimento da arte abrindo espaço a explorações menos evidentes de temas e processos de representação inovadores e revolucionários.

A arte procura o indivíduo dentro de si próprio.

Apontamentos da aula de 17 de Abril-2

2009-04-18T17:28:00.003+01:00

3ª parte
O Local

O cinema

A invenção do cinema é atribuída aos irmãos Lumiére.

Os irmãos Lumiére filmaram em 1894 e 1895 A saída dos Operários de uma Fábrica e O Grande Café Paris conseguindo finalmente realizar um sonho antigo: a captação de imagens em movimento.

A história revela-nos que, durante séculos, os artistas se esforçaram por desenvolver uma técnica de semelhança fazendo da pintura o primeiro processo de representação da realidade observável.

A fotografia foi o passo seguinte, aparentemente mais eficaz na sua capacidade de reprodução da realidade.

Ainda antes dos Lumiére, Muybridge construiu um aparelho que lhe permitiu fixar imagens de um cavalo a galope que foram consideradas como a primeira série cinematográfica.

“Kinetoscópio” - Invenção de Thomas Edison que consiste num gabinete com cerca de 15 metros de película enrolada em bobinas, que permitia a visualização de imagens em movimento através de um buraco.

O pioneiro do cinema encarado como indústria foi George Méliès que produziu inúmeros filmes de ficção onde desenvolveu engenhosos truques que lhe permitiram criar uma linguagem visual particular e específica.

Para lá de simples imagem em movimento, o cinema é um dos grandes testemunhos sociais e artísticos do século XX.

as hiperligações dão acesso a filmes no Youtube relacionados com os temas em análise

Apontamentos da aula de 17 de Abril

2009-04-18T17:17:00.004+01:00

Lazlo Moholy-Nagy

The Law of Series (Das Gesetz der Serie) - 1925

fotomontagem (21.4 x 16.3cm)

Museu de Atre Moderna, Nova Iorque

2ª parte
O Espaço

Até à Primeira Grande Guerra a Europa dominara o mundo sob o ponto de vista político, económico, científico, tecnológico e demográfico.
Todavia, após as grandes guerras, a situação mudou radicalmente.

No período instável dos anos 20 e 30, mas principalmente após a 2ª Grande Guerra, muitos europeus abandonaram o continente, fugindo às perseguições políticas e raciais ou, simplesmente, em busca de melhores condições de vida.

O destino principal da emigração europeia era o continente americano, nomeadamente os Estados Unidos. Muitos destes emigrantes eram provenientes das classes médias e médias-altas e detinham bons níveis de formação cultural, académica e profissional (médicos, professores, cientistas, artistas…)

Os dirigentes americanos apostaram numa política de promoção e financiamento da cultura e da ciência, aprovando e mantendo programas de investigação científica nas mais variadas áreas.

Durante e após a Segunda Guerra muitos sábios alemães foram convidados pelos EUA a continuarem ali as suas pesquisas. Foi uma época de grande dinamismo científico que conferiu aos EUA a liderança mundial em termos industriais e de tecnologias de ponta o que se reflectiu na qualidade de vida das populações.

Algo semelhante aconteceu com a criação artística e intelectual. Logo após o fim da Primeira Guerra muitos foram os artistas europeus de vanguarda que viajaram definitiva ou temporariamente para os EUA.

Em pouco tempo os EUA tornaram-se berço de importantes correntes de pensamento artístico com origem na Europa e que para ali se deslocaram.
Isto originou o conceito de “cultura ocidental” que viria a espalhar-se com a ajuda dos meios de comunicação de massas.

Apontamentos da aula de 15 de Abril

2009-04-17T18:58:00.004+01:00

1905-1960
Da exposição dos Fauves à viragem dos anos 60

1ª parte
O Tempo

Entre 1914 e 1918 travou-se, essencialmente na Europa, a Primeira Grande Guerra.

A Primeira Guerra Mundial é considerada como um marco histórico no início do século XX. A partir desta Guerra estabeleceram-se novas correlações de forças no mundo, marcando o declínio da Europa e a ascensão dos EUA à condição de principal potência mundial. No dia 10 de Agosto de 1914, a França declarou guerra ao Império Austro-Húngaro dando início à Guerra.

Nesta guerra participaram as principais potências do mundo e foi, de certa forma, uma guerra civil europeia. A novidade nesta guerra é que foi travada entre potências industrializadas que utilizaram o desenvolvimento tecnológico no seu esforço bélico. O resultado foi devastador.

O saldo foi de mais de 19 milhões de mortos, dos quais 5% eram civis

Após a guerra, o mapa da Europa sofreu modificações significativas. Novos países surgiram e outros perderam território. A Alemanha ficou económica e militarmente arrasada enquanto os Estados Unidos despontavam como grande potência do século XX.Foi criada a Liga das Nações com o objectivo de resolver diplomaticamente problemas futuros entre as nações.As mulheres ganharam espaço no mercado de trabalho já que muitos homens morreram ou ficaram mutilados.

Na Rússia a Revolução Soviética triunfara em 1917.

As democracias ocidentais passaram por enormes dificuldades. A guerra destruíra a economia. Uma inflação galopante e um desemprego dramático provocaram uma grande agitação social, incrementando o movimento operário, animado pelos partidos de esquerda.

Os Estados Unidos da América tinham expandido extraordinariamente a sua economia, tornando-se a maior potência mundial a todos os níveis, originando o mito do american way of life.

Contudo, em 1929, o crash da bolsa de Nova Iorque veio mostrar como a prosperidade do pós-guerra era frágil, provocando a Grande Depressão.

Na Europa, a Grande Depressão veio travar a recuperação económica, abrindo caminho a posições políticas e sociais de grande radicalismo que culminaram na tomada do poder por partidos autoritários, fortemente nacionalistas, que provocaram uma instabilidade insustentável.
Estava aberta a via que haveria de conduzir à Segunda Guerra Mundial entre 1939 e 1945.

Esta guerra, ainda mais destruidora que a anterior, terminaria de forma macabra com o lançamento de duas bombas atómicas sobre as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki.

Espaço de guerra e de desolação, atravessado por oscilações económicas e grandes mutações sociais, este tempo ficou marcado por uma profunda consciência dos limites da humanidade e da sua capacidade de auto-destruição.

O fim da Segunda Guerra Mundial marcou o início de um novo equilíbrio internacional. De um lado o mundo capitalista e liberal, liderado pelos EUA; do outro, o bloco comunista com a URSS à cabeça.

No caos político, social e económico que a guerra espalhou, os valores do pensamento racionalista, optimista e positivista do século XIX soavam a histórias para entreter criancinhas. A ciência e a tecnologia tinham, afinal, aplicações perigosas, capazes de pôr em causa a própria existência da espécie humana.

Instalaram-se entre os intelectuais o cepticismo, o relativismo, o sentido do absurdo, a crise de valores e a contestação sistemática e socialmente provocatória.

No Ocidente, a modernização dos modos de vida nas grandes cidades esteve na origem de uma cultura de massas em que a publicidade e a propaganda passaram a ser utilizadas no sentido de manipular e orientar os padrões culturais das populações.

Os principais veículos da massificação que então alastra no mundo capitalista foram (para além dos jornais) a rádio, o cinema e uma novíssima invenção que veio transformar definitivamente o panorama sociocultural: a televisão.

Assim, entre a massificação crescente e alienante da cultura e dos modos de vida e a velocidade a que as transformações se operavam, a arte ganhou para si própria um estatuto cada vez mais individualista e independente

A arte reivindicou autonomia e liberdade em relação à sociedade ou programas ideológicos e temáticos, declarando independência e ausência de limites na sua criação.

Ao questionar a sociedade, a arte questionou também o seu próprio papel no contexto social e as relações que estabelece com o público, repensando o papel e a figura do artista.

A crítica mordaz dos artistas chegou ao ponto de pôr em causa a essência da arte, revendo o conceito e a definição dos fenómenos artísticos, cuja delimitação se tornou cada vez mais imprecisa e complexa.

Sobre a arte de ver

2009-03-27T15:42:00.004Z

O texto que a seguir se publica foi retirado do Blogue @ Dis-cursos de Ju Gioli. Para ler e reflectir.

A Complicada arte de ver por Rubem Alves

Ela entrou, deitou-se no divã e disse: 'Acho que estou ficando louca'. Eu fiquei em silêncio aguardando que ela me revelasse os sinais da sua loucura. 'Um dos meus prazeres é cozinhar. Vou para a cozinha, corto as cebolas, os tomates, os pimentões - é uma alegria! Entretanto, faz uns dias, eu fui para a cozinha para fazer aquilo que já fizera centenas de vezes: cortar cebolas. Ato banal sem surpresas. Mas, cortada a cebola, eu olhei para ela e tive um susto. Percebi que nunca havia visto uma cebola. Aqueles anéis perfeitamente ajustados, a luz se refletindo neles: tive a impressão de estar vendo a rosácea de um vitral de catedral gótica. De repente, a cebola, de objeto a ser comido, se transformou em obra de arte para ser vista! E o pior é que o mesmo aconteceu quando cortei os tomates, os pimentões... Agora, tudo o que vejo me causa espanto.'Ela se calou, esperando o meu diagnóstico. Eu me levantei, fui à estante de livros e de lá retirei as 'Odes Elementales', de Pablo Neruda. Procurei a 'Ode à Cebola' e lhe disse: 'Essa perturbação ocular que a acometeu é comum entre os poetas. Veja o que Neruda disse de uma cebola igual àquela que lhe causou assombro: 'Rosa de água com escamas de cristal'. Não, você não está louca. Você ganhou olhos de poeta... Os poetas ensinam a ver'.

Ver é muito complicado. Isso é estranho porque os olhos, de todos os órgãos dos sentidos, são os de mais fácil compreensão científica. A sua física é idêntica à física óptica de uma máquina fotográfica: o objeto do lado de fora aparece refletido do lado de dentro. Mas existe algo na visão que não pertence à física.

William Blake sabia disso e afirmou: 'A árvore que o sábio vê não é a mesma árvore que o tolo vê'. Sei disso por experiência própria. Quando vejo os ipês floridos, sinto-me como Moisés diante da sarça ardente: ali está uma epifania do sagrado. Mas uma mulher que vivia perto da minha casa decretou a morte de um ipê que florescia à frente de sua casa porque ele sujava o chão, dava muito trabalho para a sua vassoura. Seus olhos não viam a beleza. Só viam o lixo.

Adélia Prado disse: 'Deus de vez em quando me tira a poesia. Olho para uma pedra e vejo uma pedra'. Drummond viu uma pedra e não viu uma pedra. A pedra que ele viu virou poema.Há muitas pessoas de visão perfeita que nada vêem.'Não é bastante não ser cego para ver as árvores e as flores. Não basta abrir a janela para ver os campos e os rios', escreveu Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando Pessoa. O ato de ver não é coisa natural. Precisa ser aprendido. Nietzsche sabia disso e afirmou que a primeira tarefa da educação é ensinar a ver. O zen-budismo concorda, e toda a sua espiritualidade é uma busca da experiência chamada 'satori', a abertura do 'terceiro olho'. Não sei se Cummings se inspirava no zen-budismo, mas o fato é que escreveu: 'Agora os ouvidos dos meus ouvidos acordaram e agora os olhos dos meus olhos se abriram'. Há um poema no Novo Testamento que relata a caminhada de dois discípulos na companhia de Jesus ressuscitado. Mas eles não o reconheciam. Reconheceram-no subitamente: ao partir do pão, 'seus olhos se abriram'. Vinicius de Moraes adota o mesmo mote em 'Operário em Construção': 'De forma que, certo dia, à mesa ao cortar o pão, o operário foi tomado de uma súbita emoção, ao constatar assombrado que tudo naquela mesa - garrafa, prato, facão - era ele quem fazia. Ele, um humilde operário, um operário em construção'.A diferença se encontra no lugar onde os olhos são guardados. Se os olhos estão na caixa de ferramentas, eles são apenas ferramentas que usamos por sua função prática. Com eles vemos objetos, sinais luminosos, nomes de ruas - e ajustamos a nossa ação. O ver se subordina ao fazer. Isso é necessário. Mas é muito pobre. Os olhos não gozam... Mas, quando os olhos estão na caixa dos brinquedos, eles se transformam em órgãos de prazer: brincam com o que vêem, olham pelo prazer de olhar, querem fazer amor com o mundo.

Os olhos que moram na caixa de ferramentas são os olhos dos adultos. Os olhos que moram na caixa dos brinquedos, das crianças. Para ter olhos brincalhões, é preciso ter as crianças por nossas mestras. Alberto Caeiro disse haver aprendido a arte de ver com um menininho, Jesus Cristo fugido do céu, tornado outra vez criança, eternamente: 'A mim, ensinou-me tudo. Ensinou-me a olhar para as coisas. Aponta-me todas as coisas que há nas flores. Mostra-me como as pedras são engraçadas quando a gente as têm na mão e olha devagar para elas'.

Por isso - porque eu acho que a primeira função da educação é ensinar a ver - eu gostaria de sugerir que se criasse um novo tipo de professor, um professor que nada teria a ensinar, mas que se dedicaria a apontar os assombros que crescem nos desvãos da banalidade cotidiana. Como o Jesus menino do poema de Caeiro. Sua missão seria partejar 'olhos vagabundos'...

O texto acima foi extraído da seção 'Sinapse', jornal 'Folha de S.Paulo', versão on line, publicado em 26/10/2004

Apontamentos da aula sobre Arte Nova

2009-03-25T02:27:00.006Z

Nas décadas de transição para o século XX, as sociedades europeias viveram um momento particularmente feliz que a História apelidou de Belle Époque.

Foi este ambiente que instalou o Modernismo*, um movimento cultural e artístico marcado pela ruptura com a tradição na procura de novas formas de expressão que estivessem de acordo com os novos gostos das sociedades ocidentais, agora marcadas pela industrialização e pelo consumo característico do capitalismo burguês.

*Modernismo: designação atribuída às correntes de vanguarda que nos finais do séc.XIX surgiram na Europa e na América nos campos da criação artística em geral. Caracteriza-se pela sua oposição às artes académicas tradicionais e pela busca de inovação, acompanhando o desenvolvimento tecnológico e científico do seu tempo.

O gosto da época haveria de privilegiar a sensibilidade e a fantasia simbolista bem como o refinamento estético e a imaginação exacerbada, numa clara preferência pelo decorativo e pelo pitoresco.

O grande estilo que integrou este movimento foi a Arte Nova (desde cerca de 1880-90 até 1905-14).
Os contemporâneos deste estilo preferiram a expressão “arte moderna” ou “estilo moderno”, assim exprimindo o forte desejo que tinham de ver nascer um estilo de vida consentâneo com as exigências do seu tempo.

A designação Arte Nova exprime simultaneamente o carácter internacional do movimento e a recusa dos estilos históricos

O rótulo Arte Nova abarcou diferentes cunhos individuais, diferentes escolas nacionais ou regionais e diferentes designações.
Art Nouveau, na Bélgica.
Jugendstil, na Alemanha
Sezession, na Áustria
Liberty ou Floreale, em Itália
Modernismo, em Espanha

Nas declarações dos criadores e dos críticos, a Arte Nova surge como a manifestação de uma vontade muito firme de criar um estilo radicalmente novo, que recusa em absoluto as formas oriundas dos estilos históricos (neogótico, neo-renascentista…)

Assim podemos considerar a inovação formal (inspiração na natureza); a integração e recurso às novas técnicas e aos novos materiais (ferro, vidro, betão, ladrilhos cozidos, outros…) e a adopção de uma nova estética que se expressa através de linhas sinuosas e dinâmicas, na procura do movimento e do ritmo num claro intuito decorativo, como marcas distintivas desta Arte Nova.

O conceito de Arte Total é característico da Arte Nova, abolindo a discriminação entre artes maiores e artes menores. Este princípio tem origem na concepção do papel social e económico da arte exposto pelo conde Léon de Laborde no seu relatório da Exposição Universal de Londres de 1851 (no Palácio de Cristal de Paxton): “A arte não é aristocrática nem popular, não é industrial nem essencialmente superior. A arte é só uma.”
As características gerais da Arte Nova foram utilizadas indistintamente em várias tipologias de arquitectura urbana (prédios da arrendamento, hotéis, bancos, edifícios públicos, teatros e museus…) com particularidades diversas consoante os países e os arquitectos que as aplicaram.

De um modo geral é possível estabelecer duas tendências:
A que, aplicando os novos materiais e os modernos sistemas construtivos colocou a tónica na estética ornamental, floral e curvilínea.

E a que seguiu uma vertente mais racional e foi sobretudo estrutural, geométrica e funcionalista, sem contudo abandonar o ornamento, que tratou de forma mais contida, planimétrica ou abstractizante.

O primeiro foco de arquitectura da Arte Nova foi a Bélgica, sobretudo em Bruxelas onde surgiram dois arquitectos de renome desta arte.

Victor Horta (1861-1947)
Henry van de Velde (1863-1957)
Pintor de formação foi também arquitecto, professor, teórico, decorador e, sobretudo, designer.
As peças de mobiliário que desenhou são, ainda hoje, exemplos de rigor formal, funcional e estético.

Semelhante à belga nas preocupações, na forma e no ornamento, foi a Arte Nova francesa onde se destacou Hector Guimard.

Ligado às “escolas” belga e francesa pelo sentido escultórico e ornamental está o Modernismo catalão do qual foi expoente máximo Antoni Gaudí (1852-1926)

Em Glasgow, na Escócia, evidenciou-se Charles Rennie Mackintosh (1868-1828)
Desenvolveu uma arquitectura assente em estruturas ortogonais de ferro, com paredes lisas de pedra e grandes superfícies envidraçadas. Volumes geométricos, interiores deslocáveis e decoração contida.
O trabalho decorativo e as peças de mobiliário reflectem essa linguagem plástica racional, estrutural e geométrica.

O trabalho de Mackintosh teve impacto decisivo na Áustria onde havia surgido o grupo da Secessão Vienense. Pretendiam lutar contra os revivalismos promovendo a inovação.

A mais estruturalista das arquitecturas modernistas foi a que se desenvolveu na chamada Escola de Chicago. Um grupo de jovens arquitectos americanos renovou o centro da cidade que havia sido destruído por um incêndio em 1871 desenvolvendo uma arquitectura nova que lançou as raízes do nosso século.
Liderados por Louis Sullivan (1856-1924) estudaram e aplicaram novos sistemas de alicerçamento, cimentação, resistência e isolamento.
Os critérios formais assumiram um papel essencial. A divisa de Sullivan foi: “A forma segue a função”.

Apontamentos adaptados a partir do manual e do ABCdário do Simbolismo e da Arte Nova, editado com o jornal Público

Pós-Impressionismo - notas

2009-03-12T21:53:00.011Z

Nos anos cerca de 1885, dá-se na França uma transformação decisiva no pensamento artístico e no modo de representação de alguns pintores importantes que anunciam já indícios de várias correntes que irão marcar a arte moderna do século XX. Esse fenómeno reflecte-se já nas obras e nos documentos pessoais de Cézanne, Signac e Seurat, Van Gogh e Gauguin. Mas tal transformação, anunciadora do futuro, está ligada àqueles movimentos do século XIX, cuja manifestação mais importante foi a progressiva concentração da pintura sobre o puramente pictórico e a pura visibilidade do mundo exterior.

Algumas afirmações de Van Gogh:

Eu quis exprimir na arte algo da luta pela vida.

As árvores açoitadas pelo vento estavam magníficas, em cada uma havia uma figura, quero dizer, em cada uma, um drama. Até os ridículos pavilhões, encharcados pela chuva e dispersos como estavam, assumiam um carácter particular. Vi neles uma alegoria: também um ser humano, de formas e contornos ridículos pode igualmente tornar-se uma figura dramática com caráter próprio (...) É o dramático [de uma paisagem] que nos faz encontrar um não-sei-quê, algo que nos faz sentir e representar a natureza num momento e de uma forma que se pode ir para ela completamente só, sem companhia.

(...) a meu ver, os verdadeiros pintores são, não aqueles que pintam as coisas como elas são, secamente analisadas, mas os que as pintam como as sentem.

Defendo o direito de o artista não respeitar o colorido ou a fidelidade locais, mas algo de mais apaixonante e eterno, a riqueza da cor (...).

Textos adaptados a partir de Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição Livros do Brasil, Lisboa

consulta a etiqueta Pós-Impressionismo

Notas para compreender o Impressionismo

2009-02-17T21:44:00.006Z

A Varanda, Édouard Manet, 1868

óleo sobre tela 170X124cm

«O tempo que, tal com a sociedade, se julgava ser imutável, parece acelerar com a Revolução Industrial e as transformações e progressos que ela propicia. O presente, até então sob o peso de todo o passado, vira-se para o futuro. (...) O tempo da modernidade é o presente, distinto do passado e do futuro e simultaneamente portador dos dois. Esta nova concepção do tempo leva o homem a atribuir um valor específico à época em que vive.

Para o artista trata-se de produzir obras que correspondam à sua época e, jamais, à arte de épocas anteriores, tal como era ensinada na Escola de Belas-Artes, base do academismo.»

in 1848-1905, A Arte no Século XIX de Nicole Tuffelli, Edições 70, páginas 8-9

Uma ideia sobre Delacroix

2009-01-29T14:38:00.005Z

Cristo no lago de Gennesaret, E. Delacroix

Paul Valéry, a propósito de Delacroix:

"A verdadeira tradição das grandes obras é não repetir o que outros já fizeram mas sim redescobrir o espírito que criou essas grandes obras para criar outras, totalmente diferentes e adequadas ao tempo que se vive."

«Romântico» e «romantismo»

2009-01-01T20:11:00.007Z

Théodore Géricault, A Jangada do Medusa, 1818/19, óleo sobre tel, 491X716cm, Museu do Louvre, Paris

"No uso contemporâneo, o adjectivo «romântico» tem uma diversidade de conotações, sendo aplicado aos itinerários cénicos da Europa e aos hotéis neles existentes, ao «amor romântico» nos filmes e nas telenovelas, aos pôr do sol por detrás de palmeiras e jardins acolhedores, além de significar determinados aspectos da literatura, da música e das artes visuais. Quando dizemos que uma coisa é romântica, pensamos em sentimentos e em sentimentalismo, numa atmosfera poética, nostálgica ou sonhadora, mas que também pode pender para o irracional ou para a insanidade. O termo sugere, sem excepção, variações do imaginativo e do fantástico e um afastamento da realidade combinado com algum anseio. Como antónimos pensamos em mundano, banal, pedante."

excerto de um texto da página 11 do volume editado pela Taschen dedicado à PINTURA DA ERA ROMÂNTICA da autoria de Norbert Wolf

O texto expõe algumas ideias feitas sobre o conceito de «romântico» com que nos deparamos no nosso quotidiano. De todas as expressões utilizadas para catalogar e (vagamente) definir os movimentos artísticos na História da Arte, «romântico» e «romantismo» são as que mais comummente utilizamos no nosso dia-a-dia.

Ao longo dos próximos posts iremos tentar estabelecer um conjunto de parâmetros que nos permitam identificar o romantismo nas artes, de um modo geral, e nas artes plásticas, de um modo mais particular.

Como veremos, existe uma grande proximidade entre o uso corrente que fazemos da expressão «romântico» e o que será adequado quando analisarmos objectos artísticos conotados com este movimento.

O artista romântico

2008-12-19T23:02:00.005Z

Retrato de Eugéne Delacroix, genial pintor romântico

Tem de se retroceder até ao início do século XIX para se assistir ao nascimento e à difusão do Romantismo, lembrando-nos sempre que este termo, como muitos outros da história da arte, é apenas uma definição global que reúne artistas e situações diferentes, mas unidos por uma nova atmosfera cultural, uma nova sensibilidade, um novo panorama da História.

No século XIX, o artista já não tem diante de si um cliente preciso, trabalha para si mesmo, faz obras por sua própria iniciativa, que poderão ou não ser compradas. Começa a época das exposições e da crítica de arte «jornalística»; o público porcura leituras e obras que solicitem a imaginação e a fantasia, discute acerca dos estilos e da moda. É então que os temas tradicionais da pintura - deuses e ninfas, alegorias de conceitos abstractos, cenas bíblicas, episódios da história antiga - são substituídos pelo mundo íntimo do artista, por aquilo que o emociona no presente e no passado histórico, no mito e na natureza que o rodeia, no real e no imaginário, no sonho, no devaneio fantástico.

in Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sprocatti, editorial Presença, página 107

Repara que a imagem do artista romântico que nos é proposta pelo texto encaixa bem no estereótipo do artista que actualmente impera no senso comum. O artista é alguém que se exprime através do seu trabalho, revelando visões interiores inspiradas e arrebatadas do mundo que o rodeia, estando mais ou menos indiferente ao que os outros possam pensar relativamente aos objectos que produz.

Este tema será explorado nas aulas.

Goya

2008-12-17T19:09:00.009Z

The Third of May, 1808: The Execution of the Defenders of Madrid1814

Oil on canvas, 266 x 345 cm

Museo del Prado, Madrid

O filme "Os Fantasmas de Goya" serviu-nos como cartão de visita para o mestre espanhol.

Goya é um dos maiores mestres da história da pintura europeia, tanto pela notável evolução da sua peculiar técnica pictórica, quanto pelo carácter documental das inquietantes colecções de gravuras que nos deixou como herança.

Um artista a descobrir.

Procura-o na vastidão da NET!

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Notas sobre arquitectura barroca

2008-09-29T22:55:00.005+01:00

Fachada e altar principal da Catedral de Santiago de Compostela, Galiza

Um forte apelo aos sentidos

A arquitectura do Barroco foi sobretudo marcada pela entrada em acção da Contra-Reforma. O poder eclesiástico e temporal era absoluto e de origem divina. A arquitectura barroca veio representar com a grandeza e a sumptuosidade apropriadas a autoridade de ambos os poderes. Os meios utilizados eram semelhantes: o poder era encenado, os sentidos do observador estimulados; os objectivos eram a desorientação e a subjugação.

(...)

in, História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, direcção de Jan Gympel, Ed. Könemann, página 53

A arte de inspiração católica produzida ao longo do período barroco (1600-1780 é um intervalo possível que se pode alargar conforme as obras observadas) tem uma intenção clara e uma finalidade evidente: é uma arte ao serviço dos poderosos, um meio de propaganda dos poderes instituídos.

Sendo a arquitectura a forma de expressão plástica mais completa, na medida em que serve de suporte às restantes expressões, conjugando-as em grandes narrativas de leitura complexa, é aí que encontramos com maior nitidez a materialização do espírito grandioso e dramático característico da época.

Partindo do princípio que toda a arte barroca é uma encenação, as suas construções serão palcos sumptuosos que servem às mil maravilhas a exibição esmagadora do poderio do rei absoluto e dos seus aliados no seio da igreja.

O homem comum é reduzido à sua insignificância perante a riqueza do espectáculo e a grandeza do edifício. O homem comum pode apenas aspirar à humilde condição de espectador daquele teatro de vaidades. Numa sociedade de ordens sabe que o mundo fascinante das ociosas classes dominantes lhe é absolutamente vedado. Pode apenas aspirar a um lugar no Paraíso, após a morte, se respeitar com rigor as regras impostas pelo Concílio de Trento. E a forma como imagina o Paraíso é, decerto, moldada por aquilo que vê (e o que não vê) das grandes catedrais e dos palácios, das figuras dos cortesãos e dos grandes senhores da igreja.

O mundo do barroco é um mundo injusto e desigual e, como seria de esperar, a arte por ele influenciada materializa de forma grandiosa os contrastes dessa época.

Casos Práticos 3- DQ. DON QUIJOTE

2008-06-15T16:36:00.009+01:00

Como designar os espectáculos do grupo catalão La Fura dels Baus? A dificuldade em catalogar o género artístico da produção do grupo levou ao surgimento da palavra "furera" para significar a linguagem expressiva desenvolvida pelos Fura dels Baus.

O Caso Prático 3, apresentado nas páginas 24, 25 e 26 da 1ª Parte do manual de História da Cultura e das Artes, é um dos muitos espectáculos produzidos pelos Fura dels Baus, DQ. DON QUIJOTE.

As características específicas do trabalho dos Fura é, mais ou menos, comum a todas as suas produções. Mistura de diferentes técnicas de comunicação (música, teatro, cinema, vídeo, dança, sei lá que mais!) combinadas num objecto cénico único. Procurando uma linguagem universal (o sonho de qualquer artista), os Fura preferem apostar na combinação de som e imagem em movimento, reduzindo frequentemente o texto ao mínimo (quando não o suprimem totalmente). Os seus espectáculos costumam ser chocantes e violentos, colocando a expressividade do gesto e do corpo humano em plano de grande destaque.

Este vídeo diz respeito a um outro espectáculo dos Fura dels Baus, Imperium. É uma nota de reportagem falada em catalão e espanhol mas penso que se compreende perfeitamente aquilo que é dito. Repara na forma como o público é trazido para o interior do objecto artístico e, como diz o entrevistado, é levado a VIVER a acção.

Todas estas características conferem ao trabalho dos Fura dels Baus uma série de qualidades que associamos ao objecto de arte contemporâneo: fusão de linguagens e "camadas" diferentes sobre um único suporte, variedade de leituras possíveis e implicação directa do espectador na criação final do objecto artístico.

O Século Prodigioso

2008-06-14T16:55:00.006+01:00

Marlene Dumas, Black Drawings, 1991-92

Ink wash, watercolor on paper slate25 x 17,5 cm each

Recomendo-te uma visitinha a este blogue http://oseculoprodigioso.blogspot.com/. É um óptimo local para exercitares aquela tal "alimentação" de imagens que tantas vezes te propus ao longo do ano. Tem um "menu" variado e bem recheado. Pouco texto, muita imagem, imensa informação visual. Não te faças esquisito(a) e vai lá "comer" qualquer coisinha. Atenção às etiquetas alinhadas à direita, é aí que encontras todos os "pratos" à disposição. A visitar, mesmo que não tenhas fome.

Casos Práticos 1- Dolly (Three Tales)

2008-06-13T18:05:00.011+01:00

Ovelha Dolly empalhada

A vídeo-ópera Three Tales (Três Contos) de Steve Reich (música) e da sua esposa Beryl Korot (vídeo) estreou em Maio de 2002 no Vienna Music Festival e é composta por 3 actos (ver manual do 12º ano, parte 1, página 18):

Acto I – Hildenburg

Não Pode Ter Sido Uma questão Técnica-- Zeppelin Nibelungo -- Uma Coisa Impressionante Para o Olhar-- Eu Não Podia Compreendê-lo

Acto II – Bikini
No Ar I -- O Atol I -- Nos Navios I -- No Ar II -- O Atol II -- Nos Navios II -- No Ar III -- O Atol III -- Nos Navios III -- Coda

Acto III – Dolly
Clonagem -- Dolly -- Máquina Corpo Humano-- Darwin -- Interlúdio -- Robots/Cyborgs/Imortalidade

é sobre este 3º conto que se debruça o nosso programa de História.

Um enorme écrã está suspenso no centro de cena.

Dez músicos, três contra-tenores e dois sopranos.

Todos os cantores estão vestidos com brilhantes fatos movendo-se no palco como robôs.

Three Tales reflecte sobre os avanços científicos e tecnológicos e sobre alguns momentos potencialmente perigosos do século XX focando específicamente 3 acontecimentos-chave seleccionados para esta narrativa: a queda do zeppelin de Hindenburg em Lakehurst, New Jersey em 1937; as experiências com a bomba de hidrogénio no Atol de Bikini em 1947 (de onde foram deslocados os seus 167 habitantes e que permanece, até aos dias de hoje, inabitável); e a clonagem da ovelha Dolly, marcando o início da "era do genoma".

Trata-se de um espectáculo que reúne e sobrepõe diferentes formas de expressão artística. Música, vídeo, ópera, um exemplo completo e complexo de uma linguagem artística contemporânea (interpenetração dinâmica de diferentes linguagens) na forma e no conteúdo (reflexão poético-científica sobre a contemporaneidade).

Em Dolly há um conjunto de 18 cientistas das mais variadas áreas e um robô chamado Kismet. Os cientistas tornam-se actores a partir da manipulação visual e áudio que Reich e Korot elaboram tendo como base de trabalho um extenso conjunto de declarações gravadas (ver excerto do libreto da 3ª cena de Dolly na página 19 do manual).

Deste modo criam uma peça de teatro musical inesperada na qual nos é fornecida informação sobre os mais avançados princípios da engenharia genética actual. O resultado é um conjunto de opiniões norteadas pela ética e sem sombra de religiosidade, sobre a possibilidade de um futuro desumanizado, criado pelas máquinas que inventamos.

"We, and all other animals are machines created by our genes."

Finalmente recomendo que explores este sítio onde encontras vários vídeos sobre a obra de Steve Reich.

Um texto curioso e interessante (outros se seguirão)

2008-06-07T15:37:00.008+01:00

Prensa de Gutenberg

O texto que se segue foi transcrito de "Uma História da Propaganda", de Oliver Thomson, editado em 1999. 1ª edição portuguesa da Temas & Debates em Outubro de 2000.

A Reforma

A Reforma assume particular relevo na história da propaganda devido a uma especial coincidência: o primeiro grande desenvolvimento europeu da imprensa com tipos móveis teve lugar ao mesmo tempo que um longo período de inquietação no interior da Igreja Católica atingia o auge. Um propagandista de notável talento, Martinho Lutero, e uma série de outros de grande qualidade, como Calvino e Loyola surgiram então. De acordo com a descrição de G. Dickens, este foi «o primeiro movimento de massas de mudança religiosa apoiado por uma nova tecnologia». A invenção da imprensa foi, nas palavras de Lutero, «o mais extremo acto da graça de Deus».
(...)
A Reforma e a indústria da imprensa promoveram-se mutuamente, já que o movimento fornecia textos que eram potenciais best-sellers, o que lhe permitia auxiliar imensamente a indústria nascente com os resultantes fluxos financeiros, enquanto os tipógrafos proporcionavam aos reformadores um meio de comunicação mais eficaz do que qualquer outro dos até então disponíveis. Pelo menos metade de todos os livros publicados por esta altura form religiosos e o número de títulos produzidos na Alemanha passou de 90, em 1513, para 944, em 1523; a propaganda era um negócio rentável.

É notável a forma como a imprensa e Reforma protestante se tornam aliadas e se completam em objectivos e necessidades. Em última análise são um exemplo de empreendimento de sucesso comercial, um daqueles sucessos que estão na base do surgimento e desenvolvimento de uma sociedade comercial e mercantil. Religião e Literatura são duas actividades complementares que, uma vez conjugadas, se tornam autênticas máquinas de produzir dinheiro.

Nota: clica nos nomes a laranja para informação complementar. Vá lá, não tenhas receio de alargar a tua cultura geral. Vais ver que não dói tanto quanto isso.

Sobre o Expressionismo

2008-04-20T15:16:00.005+01:00

Edvard Munch, Cinzas (1894) Óleo sobre tela - 120 x 141 cm

Segue-se um texto retirado do "Guia de História da Arte" com direcção de Sandro Sproccati, editado pela Presença (5ª edição de 2002). É o texto que abre o capítulo 14 O EXPRESSIONISMO e que aqui vai ser por mim comentado.

"O aspecto mais notável da situação artística do início do século XX (ou do período que se designa por "vanguarda histórica") reside na tendência dos seus protagonistas para se organizarem em movimentos e grupos homogéneos, ou seja, em formações que nascem de convergências ideológicas muito precisas, baseadas em teorias comuns acerca dos significados e dos objectivos da produção artística. É quase inútil recordar que esses projectos nascem sob o signo do maior mito da época, , o que insiste na renovação radical e por vezes subversiva, da existência e da psicologia humanas. As bases teóricas são, na maioria dos casos, fixadas em proclamações apropriadas (os chamados "manifestos"), que irão desempenhar várias funções: em primeiro lugar, ratificar os estatutos a que é necessário obedecer para se pertencer a um determinado movimento; depois, constituirem outros tantos instrumentos de luta a utilizar contra os incrédulos; por fim garantir a identidade colectiva do grupo permitindo que cada adepto possa reconhecer-se nessa identidade."

Comentário:
Nota como os movimentos de vanguarda artística no início do século XX complementam a actividade artística com reflexões ou declarações de intenções através dos célebres manifestos. Mas a produção teórica e reflexiva destes artistas não se esgotava nos manifestos. Publicaram frequentemente revistas ou almanaques nos quais prolongavam o conteúdo dos seus manifestos e de algum modo explicavam a eventuais interessados as linhas mestras da sua actividade.

Esta necessidade de produzir literatura que servia de complemento aos seus trabalhos plásticos tem a ver com uma vontade de o artista fazer chegar ao observador a sua mensagem ou intenção. Isto porque a radicalidade visual da maior parte destes movimentos causava estranheza e, eventualmente, uma certa repulsa entre o público e a crítica especializada o que poderia provocar uma renúncia preconceituosa em relação aos objectos produzidos e expostos pelos artistas.

Cézanne propusera a necessidade de esvaziar o trabalho plástico da "literatura" por forma a libertar e potenciar as qualidades intrínsecas do objecto visual limpando-o de acessórios por ele considerados desnecessários e até mesmo nocivos ao trabalho do artista.

Os vanguardistas como que seguiam o conselho do mestre, produzindo trabalhos com uma carga formal e estética liberta dessa "literatura" visual, característica de trabalhos com contornos mais académicos, mas sentiam necessidade de afirmar as razões dessa atitude plástica.

Isto porque o público ainda não estava preparado para aceitar linguagens tão radicais em termos formais, nem seria capaz de descortinar a mensagem dos artistas perante objectos tão estranhos que poderiam apenas causar repulsa e estranheza.

"Este elemento intrínseco da noção de vanguarda [o manifesto] pode, porém, levar os críticos a dar crédito a esquematizações perigosas. Assim, ao falar do expressionismo, corre-se muitas vezes o risco de referir, no contexto de rápidas resenhas comemorativas, não um clima cultural bastante divulgado nos primeiros anos do século XX, mas um verdadeiro projecto artístico, organizado e unitário. A tendência em questão [o expressionismo] representa apenas o panorama global da pesquisa inovadora desses anos, ou seja, um mosaico de múltiplas experiências e maneiras de ser."

Comentário:
O autor do texto pretende sublinhar a diversidade de propostas artísticas e plásticas que encontramos sob a designação global de expressionismo. Basta que recordes as diferenças que encontramos entre os dois grandes grupos do expressionismo alemão " Die Brücke" e "Der Blaue Reiter" e que foram observadas e debatidas nas aulas em que abordámos o tema aqui em análise.
As linhas que se seguem aprofundam esta constatação.

"Historicamente, o expressionismo nasce e propaga-se nos países de língua alemã [o autor refere-se à Alemanha e à Áustria] entre 1900 e 1910, e depressa envolve - através de vastas redes de influência - outras nações do Ocidente europeu. Quando muito, poder-se-ia falar de um conjunto de propostas interligadas de uma certa forma, que compreende não só o grupo expressionista por excelência, Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, mas também as obras de Kokoschka e de Schïele, em Viena, de Permeke e de Toorop, nos Países Baixos, certas experiências parisienses (Soutine, Rouault, Vlamink, Modigliani, Picasso até 1908) e, também, as telas e gravuras do norueguês Munch. Mas não só, já que o expressionismo penetra rapidamente em todos os domínios da actividade criativa: desde a escultura à arquitectura, das artes gráficas (artesanais e industriais) à literatura e à poesia, da música ao teatro, à cenografia, à coreagrafia e mesmo, ao recém-nascido e já muito dinâmico, cinema.
A poética expressionista reflecte, antes de mais, a crise de valores que a Europa do capitalismo tem de enfrentar. A incrível aceleração das tecnologias e dos processos produtivos, a desvalorização da economia agrícola em prol da indústria e dos grandes investimentos financeiros, as perturbações provocadas pala urbanização desenfreada e forçada, a prioridade da necessidade de consumo em detrimento da poupança, as várias falhas que daí decorrem (com o início da «luta de classes» nas grandes cidades) são factores que destroem as modalidades históricas de formação e transmissão da cultura. O próprio conceito de tradição, que durante séculos foi fundamental e iniludível, vai-se esvaziando progressivamente sob o impulso do «modernismo», que se impõe em todos os níveis da vida social e intelectual."

Comentário:
O expressionismo acaba por invadir todas as formas de expressão artística, tantos as tradicionais como a novas, produtos recentes dos avanços tecnológicos verificados naquela época.
O expressionismo parece invadir tudo o que tem a ver com o espírito humano, ganhando uma aura quase mística que tem a ver com a sua vontade de produzir continuamente uma crítica profunda sobre a condição de sermos humanos e as contradições impostas ao nosso espírito pela sociedade de consumo que então nasce e começa a mostrar a sua face menos humanista.

Proposta de trabalho de investigação: No último extracto do texto retirado do "Guia de História da Arte", acima reproduzido, é referida uma série de nomes de artistas de algum modo relacionados com o Expressionismo, enquanto conceito variado e globalizante em termos conceptuais e plásticos. "Googla" cada um deles e informa-te visualmente, completando assim a informação contida no texto.

Ouvindo o Mestre

2008-04-07T15:58:00.006+01:00

Segue-se um excelente texto (como de costume) da autoria do Mestre Gombrich que na edição portuguesa do Público surge na página 561 e seguintes. Ouçamos então estas sábias palavras:

Imagem 1

"Mas afinal o que deve um pintor experimentar? Porque não se contenta em postar-se ante a natureza e pintá-la com todo o seu talento? A resposta parece ser que a arte perdeu o rumo porque os artistas descobriram que a simples exigência de "pintar o que vêem" é contraditória.

Isso talvez pareça um dos paradoxos com que os artistas e críticos modernos gostam de irritar um público atónito de longa data; mas, para quem acompanhou este livro desde o princípio, não deve se difícil entender.

Recordemos como o artista primitivo costumava compor, digamos, um rosto a partir de formas simples, em vez de copiar um rosto de verdade (imagem 1).; reportamo-nos frequentemente aos egípcios e aos seus métodos de representar uma pintura a partir daquilo que conheciam e não do que viam. As artes grega e romana insuflaram vida nessas formas esquemáticas; a arte medieval usuou-as, por sua vez, para contar a história sagrada; a arte chinesa para contemplação. Em nenhum desses casos o artista era solicitado "a pintar o que via". Essa ideia só veio a surgir durante a Renascença. No começo tudo parecia correr bem. Perspectiva científica, sfumatto, cores venezianas, movimento e expressão somaram-se aos meios de que o artista dispunha para representar o mundo à sua volta; nas cada geração descobriu que continuavam a existir insupeitadas "bolsas de resistência", baluartes de convenções, fazendo os artistas aplicarem formas que tinham aprendido, em vez de pintarem o que realmente viam. Os rebeldes do século XIX propuseram-se realizar uma limpeza geral em todas essas convenções; uma após outra, elas foram atacadas, até que os impressionistas proclamaram que os seus métodos permitiam representar na tela o acto da visão com "exactidão científica".

As pinturas resultantes dessa teoria eram obras de arte muito fascinantes mas isso não nos deve cegar para o facto de a ideia em que se basearam é apenas uma meia verdade. De então para cá, são cada vez mais amplos os conhecimentos que que provam ser impossível separar com nitidez absoluta aquilo que vemos daquilo que conhecemos."

(...)

imagem 2

imagem 3

"Durante a revolução na arte que atingiu o clímax antes da I Guerra Mundial, a admiração pela escultura negra foi, na verdade, um dos factores que reuniram artistas jovens das mais variadas tendências. Tais objectos podiam ser adquiridos em lojas de antiguidades por muito pouco dinheiro e, assim, algumas máscaras tribais vindas de África substituíram as reproduções do Apolo de Belvedere (imagem 3) que tinham adornado os estúdios do artista académico. É fácil ver, ao olharmos para uma (...) escultura africana (imagem 2), porque tal imagem atraiu tão fortemente uma geração que procurava saída para o impasse da arte ocidental. Nem a fidelidade à natureza, nem a beleza ideal, que eram os temas gémeos da arte europeia, pareciam ter perturbado as mentes daqueles artífices, mas as suas obras possuíam precisamente o que a arte europeia parecia ter perdido nessa longa busca: expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na técnica."

Os próximos posts versarão o tema do Expressionismo para o qual este texto serve como introdução.
Gombrich explica-nos como os artistas europeus se deixaram seduzir pelas formas de expressão artística oriundas de civilizações que, até ao início do século XX, eram por eles desconhecidas ou, pelo menos, menosprezadas em termos criativos (e não só).
A História da Arte está repleta deste eterno redescobrimento da simplicidade estrutural da forma representada, uma espécie de retorno a uma certa inocência formal que, aliada a uma profunda capacidade para intelectualizar os processos criativos, estará na base de algumas transformações que iremos abordar nas próximas sessões.
As chamadas Vanguardas do início do século XX trarão para o centro do "palco" novíssimas formas de entender o fenómeno artístico e a arte ocidental irá enveredar definitivamente por caminhos menos evidentes e, potencialmente, muito mais "perigosos", não só para os artistas mas também, e sobretudo, para o público interessado nas peripécias desse mesmo fenómeno.

Arquitectura Modernista - Adolf Loos

2008-03-14T09:58:00.006Z

Woinovichgasse 13, 15, 17 and 19 Werkbundsiedlung Vienna XIII Austria
Adolf Loos 1931

"[Adolf Loos] Em 1893 parte para os Estados Unidos para visitar a Exposição Universal de Chicago; o que deveria ser uma curta estadia durará de facto 3 anos(...). Descobre a Escola de Chicago e as suas invenções, como a armação metálica de sustentação e o arranha-céus, mas a sua principal descoberta é o modo americano de viver, optimista e cheio de vitalidade. De regresso à Áustria, em 1896, Loos estabelece-se em Viena e começa a trablhar na concepção de interiores de lojas e de casas.

(...) o "Raumplan" (espaço planeado) [termo e conceito concebidos por Loos] é a resolução do plano em espaço-volume, em 3 dimensões; por outras palavras, é um plano de ordenamento do espaço, um sistema complexo de organização interna que joga com as diferenças de níveis e alturas do tecto, a fim de adaptar o volume de cada divisão à sua finalidade."

Teoria da Arquitectura do Renascimento aos nossos dias, 2003, Taschen

(ver outros posts neste blog com etiqueta Modernismo)

Adolf Loos não é visto como o maior arquitecto do século XX. A influência que teve no desenvolvimento de uma concepção de arquitectura Moderna, capaz de construir os edifícios adaptados à realidade da era tecnológica, tem muito a ver com a obra literária que produziu. Loos foi um importante teórico da arquitectura.

Mas a sua obra arquitectónica é, também ela, um bom exemplo de como se pode passar da teoria à prática com coerência e eficácia. O seu grande objectivo foi o de despojar os objectos do quotidiano de sobracarga decorativa, que ele considerava mais do que inútil, dando-lhes uma carga estética, funcional e social apropriada.

Esta perspectiva funcionalista da arquitectura e do design será uma das imagens de marca do Modernismo.

Arquitectura do ferro -1

2008-03-10T22:45:00.004Z

Obras frágeis em ferro e vidro

"Tinha começado a Idade Moderna. No entanto por onde andava a arquitectura moderna? O beco sem saída para onde o Historicismo a tinha conduzido não permitia ver que a saída tinha sido encontrada à muito. Por volta de 1750 a produção de ferro em bruto tornara-se mais barata. No final do século XVIII a máquina a vapor já se encontrava de tal modo desenvolvida que podia ser aplicada na produção de quantidades cada vez maiores de ferro gusa, fundido ou forjado.. Já em 1775-1779 tinha sido construída uma ponte de arcos em ferro fundido sobre o rio Severn perto de Coalbrookdale (Inglaterra) a primeira deste género.
(...) A leveza e a transparência desta construção de aspecto frágil, também se diferenciava claramente dos arcos em pedra, o que era ainda mais sublinhado pelo facto de se encontrar armada entre contrafortes de pedra.

Ponte de ferro sobre o Severn (1775-1779)

Leveza, transparência, uma impressão de tensão e fragilidade são características estéticas da construção metálica."

História da Arquitectura - da Antiguidade aos nossos dias, Könemann, pág. 75,

(Mestre Gombrich) Sobre Van Gogh

2008-02-25T19:19:00.005Z

"No Inverno de 1888, enquanto Seurat atraía as atenções em PAris e Cézanne trabalhava no seu retiro em Aix, um jovem e ardente holandês trocava Paris pelo Sul de França, em busca da luz e cor intensas das regiões meridionais: Vincent Van Gogh. Nascido na Holanda em 1853, Van Gogh, filho de um pastor (protestante), era um homem profundamente religioso, que trabalhara como pregador leigo na Inglaterra e junto de mineiros belgas. Vivamente impressionado pela arte de Millet e pela sua mensagem social, decidiu tornar-se pintor. O irmão mais novo, Theo, que trabalhava na loja de um marchand (comerciante de obras de arte), apresentou-o a vários impressionistas. Theo era um homem extraordinário. Embora fosse pobre sustentou Vincent sem esmorecer e até financiou a viagem deste para Arles, na Provença. Vincent esperava que se pudesse trabalhar ali, sem ser perturbado, durante um certo número de anos, talvez conseguisse um dia vender as suas telas e recompensar o seu generoso irmão. Durante a voluntária solidão em Arles, Vincent registou para Theo todas as suas ideias e esperanças em cartas que se lêem como um diário. Essas cartas escritas por artista humilde e quase autodidacta, que não fazia ideia nenhuma da fama que iria conquistar, contam-se entre as mais interessantes e comoventes de toda a literatura. Nelas podemos pressentir o sentimento de missão do artista, a sua luta e os seus triunfos, o seu deseperado anseio por uma companhia e ficamos a conhecer a imensa tensão sob a qual trabalhou com febril energia.. Menos de um ano depois, em Dezembro de 1888, sucumbiu e teve um acesso de loucura. Em Maio de 1889 foi internado numa clínica psiquiátrica, mas ainda tinha intervalos de lucidez, durante os quais continuou a pintar. A agonia durou mais 14 meses. Em Julho de 1890, Van Gogh pôs termo à vida - com 37 anos, como Rafael, e a sua carreira de pintor não durara mais de dez anos; os quadros que lhe granjearam a fama foram todos pintados durante três anos entrecortados por crises de desespero. Hoje, a grande maioria das pessoas conhece, pelo menos, algumas das suas telas; os girassóis, a cadeira vazia, os ciprestes e alguns dos retratos tornaram-se populares em reproduções coloridas e podem ser vistos em muitas salas de pessoas modestas e simples. Era isso, exactamente, o que Van Gogh queria: que as suas telas tivessem o efeito directo e forte das coloridas estampas japonesas que tanto admirava. Ansiava por uma arte despojada que não atraísse apenas os connoiseurs endinheirados, mas propiciasse alegria e consolo a todos os seres humanos. Não obstante, essa não é a história toda. Nenhuma reprodução é perfeita. As reproduções baratas fazem os quadros de Van Gogh parecerem mais toscos do que realmente são e, por vezes, uma pessoa pode cansar-se delas. Sempre que isso acontece é uma grande revelação voltar às obras originais de Van Gogh e descobrir até que ponto ele era capaz de ser subtil e deliberado nos seus efeitos mais fortes."

E. H. Gombrich, A História da Arte, editada pelo jornal Público a partir da última (16ª) edição revista, aumentada e com novo arranjo gráfico. Impressa na China. Páginas 544, 45 e 46.

Esta breve biografia de Van Gogh enfatiza a sua tremenda paixão pela vida e pela pintura, duas dimensões que para este Holandês voador eram uma só de tal modo se misturavam no seu quotidiano alucinado. Praticou uma pintura simples e popular, fruto da força expressiva de um indivíduo que não encontrou outra razão para existir que não fosse a de criar a sua arte.

Uma visão pós-impressionista - Cézanne

2008-02-15T14:03:00.010Z

Monte Sainte-Victoire 1885-1895

A verdade pictórica

O artista deve precaver-se contra a tendência para a literatura, que tantas vezes é motivo para que o pintor se afaste do seu verdadeiro caminho - o estudo concreto e imediato da Natureza. É falso ter uma mitologia preformada e pintá-la em vez do mundo real.

- Quando não se podem representar os reflexos da água sob a folhagem, põe-se lá uma deusa; que tem isso a ver com a água? (alusão à Fonte de Ingres). Ingres é um mau clássico. Deve-se talvez ter poesia na cabeça, mas não se deve tentar introduzi-la no quadro, se não se quer cair na literatura. Ela vem por si própria.

- O meu método é o ódio pela criação da fantasia, é o realismo, mas um realismo, entenda-se bem, cheio de grandeza, do heroísmo da realidade.

- Quando se quer forçar a Natureza à expressão, quando se torcem as árvores, se põem os rochedos a fazer caretas ou se quer refinar demasiado a expressão, isso é literatura.

- Para o pintor só as cores são verdadeiras. Antes de mais um quadro não representa nada, nem deve começar por representar coisa alguma senão cores. História, psicologia, tudo isso está, no entanto, lá, porque os pintores não são nenhuns idiotas.

- Há uma lógica das cores, que diabo, o pintor deve obdecer-lhe e não à lógica cerebral! Quando ele se perde com esta última está perdido. É com os olhos que o pintor deve perder-se. A pintura é uma óptica e a essência da nossa arte reside sobretudo naquilo que os nossos olhos pensam.

(...)

- Há uma verdade puramente pictórica das coisas.

Excertos de cartas e entrevistas de Paul Cézanne (1839-1906)

Documentos para a compreensão da Pintura Moderna, de Walter Hess, Edição de "Livros do Brasil" Lisboa, Colecção Vida e Cultura (sem data de edição)

As palavras de Cézanne conduzem-nos em direcção a uma perspectiva da pintura inovadora.

A pintura cada vez menos pretenderá copiar ou representar com fidelidade o mundo que rodeia o artista (a fotografia já é um processo de registo bastante desenvolvido nesta época).

O que Cézanne propõe é uma espécie de realismo sensorial onde o artista tenta, por todos os meios, limpar a sua pintura de elementos literários.

Ao afirmar que a pintura representa apenas cores e nada mais, Cézanne está a dar um passo em direcção a alguns princípios conceptuais que virão a ser marcantes para as gerações de artistas que lhe sucedem.

Cada vez mais se encara a arte pela arte ("A pintura é uma harmonia paralela à Natureza" Cézanne) e o objecto pictórico vai ganhando autonomia à medida que se afirma enquanto parte de um universo particular que obedece a um conjunto de regras muito próprias.

Neste sentido, Cézanne poderá ser encarado como um precursor de um conjunto de ideias que estarão na base da afirmação da arte abstracta e da arte conceptual enquanto vias de exploração para os artistas plásticos.

http://www.casthalia.com.br/a_mansao/artistas/cezanne.htm

Notas do Mestre Gombrich: Naturalismo e Realismo oitocentista

2008-01-25T15:00:00.000Z

(...) a revolução que se seguiu envolveu sobretudo as convenções que regem a temática. Nas academias ainda era preponderante a ideia de que as pinturas dignas devem representar personagens dignas e de que trabalhadores e camponeses fornecem temas adequados apenas para cenas de género, na tradição dos mestres holandeses (Pieter Bruegel, o velho e Jan Steen por exemplo). Durante a revolução de 1848, um grupo de artistas reuniu-se na aldeia francesa de Barbizon para seguir o programa de Constable e observar a natureza com novos olhos. Um deles, Jean-François Millet (1814-75), decidiu alargar o programa das paisagens às figuras. Quis pintar cenas da vida camponesa tal como realmente ela era, pintar homens e mulheres a trabalharem no campo. É curioso reflectir que, afinal, isso iria ser considerado revolucionário; mas acontece que, na arte do passado, os camponeses eram geralmente vistos como labregos ridículos, tal como Bruegel os pintara. A figura (no topo deste post) representa a famosa tela de Millet, As Respigadeiras. Não temos aí exposto qualquer incidente dramático; nada no estilo de um episódio digno de ser assinalado. Apenas três mulheres a labutarem num campo raso onde a colheita está a ser feita. Não são figuras belas nem graciosas. Não há qualquer sugestão de idílio campestre em toda a cena. Estas camponesas movem-se lenta e pesadamente. Estão inteiramente absorvidas no seu trabalho. Millet empenhou-se em realçar a compleição sólida e robusta e os movimentos deliberados das três mulheres. Modelou-as com firmeza e em contornos simples contra a brilhante seara banhada pelo sol. Assim, as suas três camponesas, adquiriram uma dignidade mais natural e mais convincente que as dos heróis académicos.

Proposta de actividade de investigação: procurar online informação relativa aos temas assinalados a vermelho no texto reproduzido no post acima.

Aconselha-se ainda a consulta de http://pms2004.no.sapo.pt/barbizon.htm para informação suplementar.

Uma cidade da Revolução Industrial no Século XIX (segundo Charles Dickens)

2008-01-17T20:44:00.000Z

O triunfo dos factos

Charles Dickens

Tempos Difíceis, I, 5 e 10 (1854)

Coketown era o triunfo dos factos. Era uma cidade de tijolos vermelhos ou, melhor, de tijolos que teriam sido vermelhos, se o fumo e as cinzas o tivessem permitido. Tal como estavam as coisas era uma cidade de um vermelho e um negro inaturais como a face pintada de um selvagem; uma cidade cheia de maquinarias e de altas chaminés de que saíam serpentes de fumo que se desenrolavam ininterruptamente. Havia um canal negro e um rio violáceo por causa das tintas malcheirosas que nele derramavam; havia grandes aglomerados de edifícios repletos de janelas que tintinavam e tremiam todo o dia; em Coketown, os êmbolos das máquinas a vapor subiam e desciam com um movimento regular e incessante como a cabeça de um elefante a braços com uma louca melancolia. Havia muitas ruas largas, todas iguaizinhas, e muitas ruas estreitas, todas iguaizinhas; lá moravam pessoas também todas iguaizinhas que entravam e saíam todas à mesma hora, fazendo o mesmo ruído de passos na calçada; pessoas para quem o hoje era sempre igual ao ontem e ao amanhã, e cada ano era répkica do passado e do vindouro.

Na parte mais industrial de Coketown, nas fortificações mais secretas e recônditas daquela horrível cidadela, onde as paredes de tijolo barravam a passagem à natureza com a mesma prepotência com que guardavam gás e exalações mefíticas; no coração daquele labirinto de pátios que se sucedem a pátios, de ruelas que se sucedem a ruelas, todos construídos de pedaços e bocados escolhidos ao acaso, só porque um fulano qualquer precisara dele urgentemente; neste coração onde os edifícios, aglomerados num conjunto desarmónico, se encostavam, como enxames, uns aos outros até se sufocarem; no nicho mais remoto deste grande reservatório, já quase totalmente exaurido, onde as chaminés, para criar as necessárias correntes de ar, tinham uma infinita variedade de formas - e uma era torta e a outra enfezada -, como que a indicar a natureza de quem nascia em cada uma dessas casas; no meio da multidão de Coketown, cahamada genericamente "mão-de-obra" - uma raça de seres que deveria ser tida em maior consideração se a Providência tivesse considerado oportuno dotá-los só de mãos ou, como acontece com algumas espécies inferiores de seres marinhos, só com mãos e estômagos - nesse lugar vivia um certo Stephen Blackpool, de quarenta anos.

Não vale a pena tecer grandes comentários ao texto acima transcrito. Dickens foi um escritor extraordinário. A imagem que fica da Revolução Industrial é a de uma multidão de miseráveis que procuram uma vida melhor e apenas a encontram ligeiramente diferente na forma, igualmente miserável e dura no conteúdo.

O Sublime

2007-12-25T18:22:00.000Z

Identifica o autor da obra acima representada.

Uma nova concepção do Belo

Na concepção neoclássica, como, aliás, noutras épocas, a Beleza é vista como uma qualidade do objecto que percebemos como belo e, por isso, recorre-se a definições clássicas como "unidade na variedade" ou, então, "proporção"e "harmonia" (...) as condições da Beleza residem na forma do objecto.

No século XVIII, porém, começam a impor-se alguns termos como "génio", "gosto", "imaginação" e "sentimento" que nos fazem compreender que se vai formando uma nova concepção do belo.

(...)

O que é belo é definido pelo modo como o apreendemos, analisando a consciência daquele que pronuncia um juízo de gosto. (...) domina a ideia de que o belo é algo que aparece tal como nós o percebemos, que está ligado aos sentidos, ao reconhecimento de um prazer. Do mesmo modo, é em ambientes filosóficos diferentes que avança a ideia do Sublime.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 275/77

O Sublime da Natureza

Neste final de Setecentos (...) a ideia de Sublime associa-se antes de mais a uma experiência não ligada à arte, mas à natureza, e nesta experiência priviligiam-se o informe, o doloroso e o tremendo. Ao longo dos séculos, havia-se reconhecido que há coisas que são belas e agradáveis, e coisas ou fenómenos terríveis, espantosos e dolorosos: frequentemente a arte louvada por ter imitado ou representado, de modo belo, o feio, o informe e o terrível, os monstros e o diabo, a morte ou uma tempestade. Na sua Poética, Aristóteles explica precisamente como é que a tragédia, ao representar eventos tremendos, deve produzir piedade e terror no ânimo do espectador. (...) No século XVII, alguns pintores são apreciados pelas suas representações de seres feios, desagradáveis, estropiados e tortos, ou de céus nebulosos e tempestuosos, mas ninguém afirma que um temporal, um mar em tempestade, uma coisa sem forma definida e ameaçadora, possa ser belo por si mesmo.

Neste período, pelo contrário, o universo do prazer estético divide-se em duas províncias, a do Belo e a do Sublime, embora as duas províncias não estejamtotalmente separadas (...) porque a experiência do Sublime adquire muitas das características anteriormente atribuídas à do Belo.

O século XVIII é uma época de viajantes ansiosos por conhecer novas paisagens e novos costumes, não pelo desejo de conquista, como aconteceu nos séculos precedentes, mas para viver novos prazeres e novas emoções. Desta maneira desenvolve-se o gosto pelo exótico, pelo interessante, pelo curioso, pelo diferente e pelo espantoso.

em História da Beleza, direcção de Umberto Eco, páginas 281/82

Estes dois excertos de textos retirados da História da Beleza (Difel, Difusão Editorial), colocam-nos perante uma situação nova que vai ganhando forma ao longo do período artístico que engloba o que designamos por Romantismo. Situação essa que diz respeito ao desenvolvimento da sensação de que o Belo não está exclusivamente relacionado com qualidades próprias do objecto observado mas também com as características específicas do indivíduo que o analisa.

O homem que não possui sensibilidade suficiente para se aperceber da Beleza ou para a apreender nunca poderá vir a perceber manifestações da sua revelação nem ser iluminado por ela. A falta de sensibilidade poderá, eventualmente, ser atenuada através da aquisição de conhecimentos, mas a um homem assim faltará sempre a chama imprescindível do "génio" que irá assombrar a existência de todos os românticos de todas épocas na sua busca infindável por um vislumbre que seja daquilo que é o Sublime!

Nota: este texto é, propositadamente, uma tentativa de analisar os excertos da História da Beleza acima transcritos com um olhar... romântico!

A obra de arte total e efémera

2007-11-04T12:26:00.001Z

A obra de arte total e efémera

"(...) Esta obra de arte total não engloba somente na sua interpenetração mútua as artes chamadas nobres: a arquitectura, a escultura, a pintura e o ornamento, tal como estão reunidas na construção de igrejas e palácios, mas também a festa, que faz com que estas artes colaborem nos cerimoniais religiosos e seculares, aí acrescendo, além disso a música, a poesia e a dança. (...)

(...) a intenção do cerimonial temporário é (...) um traço constante da arte barroca. A «dinâmica» tantas vezes citada que nós vemos animar as fachadas e os interiores, as figuras de santos elevados aos céus das pinturas de tectos por meio de energias sobrenaturais e, numa larga parte também, as diversas formas de emoção da alma expressas pelas atitudes e pelas expressões das personagens, esta dinâmica tinha em vista abolir a contradição entre o instante e a duração, o que não podia ser obtido em outra parte que não fosse no cerimonial nem em outra forma que não fosse simbólica.

Nenhuma outra época teve uma consciência tão aguda de viver no temporal. Não é por acaso que as maiores energias espirituais e materiais são constantemente mobilizadas para arquitecturas efémeras, para os grandes programas iconológicos e para as decorações de cortejos triunfais, para os «trionfi» e as «entradas solenes» e, em última análise, também para as grandes cenas de aparato, as «castra doloris», as solenidades fúnebres.

Os pontos culminantes do paradoxo que estes monumentos do efémero, como se poderia chamar a este tipo de manifestações, parecem encarnar, eram os fogos de artifício. Em oposição total com o que se entende habitualmente nos dias de hoje por este termo, eles tinham um carácter inteiramente representativo. Os homens que os concebiam e os punham a funcionar gozavam da mesma consideração que os artistas mais celebrados; o homem do barroco não poderia ter feito uma diferença entre a «arte» e um extraordinário fogo de artifício, na medida em que a depuração do conceito de arte (...) estava ainda fora do alcance de vista."

In A Pintura do Barroco de Andreas Prazer e Hermann Bauer sob a direcção de Ingo F. Walter, ed Taschen, 1997

O texto refere e acentua a ideia, exposta no espaço de aula, de um certo sentido de grandiosidade, característico da manifestação artística do período Barroco, alcançado frequentemente pela "mistura" de diferentes tipos de linguagens e formas de expressão artística. Esta "obra de arte total" terá de ser, obrigatoriamente, efémera.

A própria vida quotidiana das classes mais elevadas é muitas vezes encarada como uma cerimónia, uma espécie de liturgia, com as suas regras específicas e um acentuado sentido do espectáculo.

No período do Barroco parece ter havido uma grande vontade de aproveitar ao máximo as possibilidades de prazer oferecidas a determinadas personagens por um estilo de vida pleno de glamour e bem-estar. Este modo de vida está apenas ao alcance dos grandes favorecidos pela dominação do aparelho produtivo em conjugação com o aparelho institucional e repressivo que garante a distância em relação às classes mais desfavorecidas e que são a base de sustentação da riqueza dos poderosos. Até mesmo esta acentuada diferença entre classes sociais, o violento contraste nas condições de vida e de sobrevivência de uns e outros, serve de metáfora ao acentuado jogo entre a luz e a treva que temos por característico deste período artístico.

Tampas de esgotos

2007-10-10T14:38:00.000+01:00

À atenção dos possíveis interessados.
Encontrei estes lugares onde podem encontrar tampas de esgoto com aspectos interessantes:

http://www.funforever.net/archives/manhole-cover-art-in-japan/

http://damncoolpics.blogspot.com/2006/12/japanese-manhole-cover-art.html

Retirei a informação deste post do blogue http://cimitan.blogspot.com/.

Visita de estudo

2007-10-07T22:24:00.000+01:00

Escultura de Salvador Dali na exposição patente no Palácio do Freixo, no Porto

A propósito da visita de estudo agendada para o próximo dia 18 de Outubro aqui ficam alguns links relacionados:

http://amen.no.sapo.pt/Palacio%20do%20Freixo.htm
algumas informações sobre o Palácio do Freixo, edifício com características próprias do estilo Barroco que temos vindo a abordar nas últimas aulas. Contém um apreciável número de imagens interessantes;

http://www.vidaslusofonas.pt/nicolau_nasoni.htm
algumas informações relacionadas com o arquitecto Nicolau Nasoni, autor do projecto do Palácio do Freixo bem como de um número significativo de outras obras arquitectónicas com traços barrocos que realizou no nosso país;

http://dn.sapo.pt/2007/07/30/artes/palacio_freixo_hospeda_dali.html
notícia publicada no Diário de Notícias Online sobre a exposição que iremos visitar;

http://www.virtualdali.com/
um dos muitos sítios da Net dedicados ao mestre pintor dos bigodes esquisitos.

Trabalho de casa

2007-10-03T14:19:00.000+01:00

A Lição de Anatomia do Dr. Tulp, óleo sobre tela 1632 por Rembrandt Von Rijn

A propósito do trabalho proposto para entrega na próxima 3ª feira aqui ficam 4 links possíveis de acesso a imagens dos pintores referidos. Relembro que o trabalho consiste num pequeno texto (10 a 15 linhas) com o título genérico "Pintura Barroca".

Georges La Tour http://www.christusrex.org/www2/art/Latour.htm

Vermeer http://essentialvermeer.20m.com/index.html

Caravaggio http://www.christusrex.org/www2/art/caravaggio.htm

Rembrandt http://www.rembrandtpainting.net/

Sobre Luís XIV (outra lição do Mestre Gombrich)

2007-09-28T01:34:00.000+01:00

(…)Um ano depois da morte do cardeal (Richelieu), em 1643, o rei Luís XIV subiu ao trono. Tinha quatro anos naquela altura e o seu reinado ainda continua a ser o mais longo da História. Foi rei até 1715, durante setenta e dois anos. Além disso, era um rei a sério. Não enquanto era criança, mas logo depois de o tutor, o cardeal Mazarin, ter morrido (Mazarin foi o sucessor do cardeal Richelieu), altura em que Luís XIV quis começar a reinar sozinho. Deu ordens para que ninguém, a não ser ele, pudesse passar passaportes aos Franceses. A corte achou aquilo tudo muito engraçado, pensando que esse interesse não passava do capricho de um jovem rei. Pensou que ele depressa se ia cansar de reinar. Mas isso não aconteceu. Para Luís XlV, ser rei não era um simples acidente de nascimento. Para ele, era como se tivesse recebido o papel principal numa peça de teatro que tinha de representar até ao resto da vida. Nunca ninguém, nem antes nem depois dele, aprendeu tão bem esse papel, nem o representou com tanta dignidade e cerimónia até ao fim da vida.
Luís XIV assumiu todos os poderes que tinham sido primeiro de Richelieu e depois de Mazarin. A nobreza tinha poucos direitos para além de ver Luís XIV a desempenhar o seu papel. Esta actuação solene - que se chamava lever - começava cedo, às oito da manhã, quando ele se dignava levantar da cama. Os primeiros a entrar no quarto de cama eram os príncipes reais do mesmo sangue, com o camarista da corte e o médico. Depois, os criados apresentavam-lhe com grande cerimónia e em vénia duas grandes perucas encaracoladas e empoadas. O rei escolhia uma delas consoante a inclinação daquele dia e depois vestiam-lhe uma magnífica camisa de noite antes de ele se sentar ao lado da cama. Só nessa altura é que os nobres de hierarquia mais elevada, os duques, podiam entrar no quarto; a seguir, enquanto o rei ia sendo barbeado pelos seus secretários, entravam à vez os oficiais e diversos funcionários. Finalmente, abriam-se as portas de par em par para que lá entrasse toda uma hoste de esplêndidos dignatários - mestres-de-cerimónias, governadores, príncipes da Igreja e favoritos do rei - que vinham admirar o espectáculo solene de Sua Majestade o Rei a ser vestido.
Estava tudo regulamentado até ao mínimo detalhe. A maior honra que se podia ter era a permissão para apresentar ao rei a camisa a vestir, que se aquecia antes com cuidado. Essa honra era concedida ao irmão do rei ou, na ausência dele, à pessoa seguinte da hierarquia. O camarista segurava numa manga, um duque segurava na outra e o rei metia-se dentro da camisa. O processo continuava assim até o rei ficar completamente vestido, com meias de seda de cores vivas, calções de seda que davam pelo joelho, um gibão de cetim brocado e uma faixa azul-celeste, com a espada na cintura, um casaco bordado e um colarinho de renda que um funcionário de elevado posto, o guardião dos colarinhos do rei, lhe apresentava numa bandeja de prata. O rei saía então dos seus aposentos, com chapéu de pluma e bastão na mão, sorridente e elegante, e entrava no grande salão com uma saudação polida e cordial para toda a gente, enquanto as pessoas que o rodeavam se afastavam para o deixar passar com expressões de espanto e declaravam que, naquele dia, o rei estava mais belo do que Apolo, o deus do Sol, e mais forte do que Hércules, o herói da Grécia Antiga. Ele era o próprio Sol divino, le Roi Soleil - O Rei-Sol, que dava o calor e a luz de que dependia toda a vida na Terra. Era como o faraó, pensaste tu se calhar, porque também lhe chamavam Filho do Sol. Só que havia uma grande diferença. Os antigos Egípcios acreditavam mesmo nisso, enquanto para Luís XIV era só uma espécie de jogo em que e todas as outras pessoas sabiam que aquilo não passava de uma representação cerimoniosa, bem ensaiada e magnífica.
Na ante câmara real, depois das preces matinais, o rei anunciava o programa do dia. Depois seguiam-se muitas horas de trabalho a sério que ele fazia para controlar pessoalmente todos os assuntos de Estado. Para além disso, faziam-se muitas caçadas e havia bailes e produções teatrais de grandes poetas e actores que a corte apreciava e a que o rei assistia sempre. Todas as refeições implicavam uma cerimónia tão trabalhosa como o lever, e até o acto de ir para a cama era uma complicada produção parecida com o ballet, que deu origem a alguns momentos cómicos. Por exemplo, toda a gente tinha de fazer uma vénia ao passar pela cama do rei, como os fiéis fazem no altar da igreja, mesmo quando o rei não estava lá. Sempre que o rei estava a jogar às cartas ou a conversar com alguém havia uma multidão de pessoas a uma distância respeitosa, atentas a todas as palavras do soberano.
O objectivo de todos os homens da corte era vestirem-se como o rei, transportar o bastão como ele fazia, usar o chapéu como ele, sentar-se e movimentar-se como ele. O objectivo de todas as mulheres era agradar-lhe. Usavam colarinhos de renda e vestidos amplos de tecidos ricos e adornados com jóias preciosas, que faziam frufru.
A vida girava à volta da corte e tinha por cenário os palácios mais magníficos que alguma vez tinham existido. Os palácios eram a grande paixão de Luís XlV. Houve um de nome Versalhes que ele mandou construir para si próprio nos arredores de Paris. Era quase tão grande como uma cidade, com um número infinito de quartos revestidos a ouro e damasco, e candelabros de cristal, espelhos aos milhares, e mobília que era toda cheia de curvas e ouro, com estofos de veludo e de seda. Nas paredes estavam pendurados quadros espantosos em que se podia ver Luís XIV vestido de muitas formas diferentes. Num dos quadros, Luís XIV está vestido de Apolo, e todos os países da Europa lhe prestam homenagem. Os jardins eram ainda maiores do que o palácio. Tudo o que havia nos jardins era magnífico, elaborado e teatral. Não havia árvore que crescesse como lhe apetecia, nem arbusto que mantivesse a forma natural. Cortava-se, aparava-se e modelava-se tudo o que era verde para dar origem a vedações de folhagem, sebes arqueadas, grandes relvados e canteiros de flores em espiral, avenidas e pracetas, adornados com estátuas, lagos e repuxos. Sendo obrigados a viver na corte, os duques poderosos do antigamente e as suas esposas calcorreavam os caminhos de gravilha, trocando comentários espirituosos e polidos sobre a forma como o embaixador da Suécia tinha feito uma vénia e outras coisas desse género.
Pensa só quanto devia custar ter um palácio assim e um estilo de vida destes! O rei tinha duzentos criados só ao serviço dele, mas isso era apenas uma pequena parte. No entanto, Luís XIV tinha ministros espertos, que eram quase todos homens de origem humilde escolhidos pelas suas capacidades extraordinárias. Estes homens eram peritos em extrair dinheiro ao país. Controlavam muito bem o comércio externo e estimulavam ao máximo os ofícios e a indústria de França. O custo real recaía sobre os camponeses, que eram sobrecarregados com impostos e deveres de todo o tipo. Enquanto na corte se comia em pratos de ouro e prata, a transbordar com manjares da melhor qualidade, os camponeses comiam restos e ervas daninhas.
Apesar de tudo, a vida na corte não era o que tinha mais custos. Mais dispendiosas eram as guerras em que Luís XIV se metia, muitas vezes só com o objectivo de aumentar o poder que já tinham à custa dos países vizinhos. Com o exército imenso e bem equipado que tinha, invadiu tanto a Holanda como a Alemanha, e conquistou, por exemplo, Estrasburgo aos Alemães, sem oferecer nenhum pretexto verdadeiro para essas acções. Via-se a si mesmo como o senhor de toda a Europa, e, num certo sentido, até o era. Todos os grandes homens da Europa o imitavam. Em breve, todos os príncipes alemães - mesmo aqueles que apenas possuíam um pedaço miserável de terra - tinham o seu próprio palácio gigante, ao estilo de Versalhes, com muito ouro e damasco, sebes aparadas, homens de grandes cabeleiras, senhoras empoadas com vestidos volumosos, cortesãos e aduladores.
Tentavam imitar Luís XIV de todas as formas, mas havia sempre alguma coisa em falta. Esses príncipes eram o que Luís XIV só fingia ser: eram imitações de reis, um pouco cómicos, de ar pomposo e roupas estilosas todas reluzentes. Luís XIV era mais do que isso. Caso não acredites em mim, vou mostrar-te parte de uma carta que ele escreveu ao neto, quando este se ia embora para se tornar rei de Espanha: «Nunca favoreças quem te adula mais, mantém sim perto de ti quem se arrisca a desagradar-te para o teu próprio bem. Nunca esqueças os negócios por causa do prazer, organiza a tua vida de modo a teres tempo para relaxar e divertir-te. Dá toda a tua atenção à governação. Informa-te o mais que puderes antes de tomar uma decisão. Faz todos os esforços por conhecer homens distintos, para poderes recorrer a eles quando tiveres necessidade. Sê cortês com toda a gente, não ofendas ninguém.» Eram estes os princípios orientadores do rei Luís XIV de França, aquela mistura espantosa de vaidade, encanto, extravagância, dignidade, indiferença, frivolidade e trabalho a sério.

E. H. Gombrich, Uma Pequena História do Mundo, editora Tinta da China; páginas 221 a 224

A última frase deste texto, quando Gombrich resume as características principais de Luís XIV, acaba por ser uma excelente metáfora do próprio estilo Barroco. O Rei Sol foi, ele próprio, um verdadeiro monumento ao espírito artístico da época em que viveu.

Primeira Lição do Mestre Gombrich

2007-07-31T17:54:00.000+01:00

"Não existe realmente algo a que se possa chamar Arte. Existem apenas artistas. Outrora esses homens pegavam num punhado de terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisonte na parede de uma gruta; hoje, eles compram as tintas e pintam cartazes para estações subterrâneas de metro; e muitas outras coisas os artistas fizeram ao longo dos tempos. Não há mal nenhum em designar como arte todas essas actividades, desde que se tenha em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em várias épocas e lugares, e que Arte com maiúscula não existe. Na verdade, a Arte com maiúscula tornou-se algo como um papão, um feitiço. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele faz pode ser excelente no seu género, só que não é "Arte". E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com deleite uma tela, declarando que aquilo que nela tanto aprecia não é Arte, mas algo diferente.
De facto, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de uma estátua ou de uma tela. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda a terra natal, ou de certo retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Na medida em que tais lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos que nos preocupar. Só quando alguma recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando instintivamente voltamos costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de alpinismo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões dessa aversão, que frustra o prazer que, de outro modo, poderíamos ter tido. Também existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte."

E. H. Gombrich, A História da Arte, Público (http://loja.publico.clix.pt/Publico/DetalheProduto.html?id=684), página 15, Introdução-Sobre arte e artistas

Informalismos

2007-06-11T11:00:00.000+01:00

"A Segunda Guerra Mundial dividiu o século XX em duas partes: a de antes de 1945 e a de depois de 1945. Os acontecimentos dramáticos da guerra marcaram irremdiavelmente a mentalidade ocidental, provocando uma profunda desconfiança na racionalidade humana. A crueldade da guerra encerrara definitivamente a época de confiança ilimitada nos recursos do homem, na sua capacidade progredir no sentido de metas utópicas positivas decantadas pelas venguardas artísticas das primeiras décadas do século.

Como sempre, a arte torna-se o espelho do período histórico, reflectindo um clima que se difundiu ao mesmo tempo na Europa, nos Estados Unidos e no Japão, evidenciando a crise da racionalidade moderna num mundo que parecia governado pelo caos e pela insensatez. Esta atmosfera encontrou a sua representação visual no informe que, vivido como experiência individual e interior, produziu obras derivadas da improvisação psíquica e do drama existencial."

A Grande História da Arte, volume15. Século XX: das vanguardas à arte global, página 13, edição portuguesa saída com o jornal Público

O texto introduz a questão central daquilo que designámos por Informalismo nas artes plásticas. Após a Segunda Grande Guerra, os artistas voltaram-se ainda mais para dentro de si próprios (ver Existencialismo enquanto corrente intelectual). A originalidade técnica tornou-se uma obsessão e assistimos ao surgimento de linguagens plásticas absolutamente inesperadas nas quais fazer se torna mais significativo do que saber.

A acção precede a reflexão. O artista parece absorto na vertigem da experimentação dos materiais procurando novas formas de expressão individual. Este crescimento desmesurado da importância do indivíduo enquanto fonte exclusiva da obra de arte vai provocar uma situação cada vez mais complicada na relação entre o artista e o espectador ocasional da sua obra.

Por um lado a experimentação técnica coloca frequentemente questões que nem mesmo o artista tinha equacionado à partida. A descoberta de soluções inesperadas e plasticamente estimulantes podem não significar nada para o "tal" espectador enquanto ganham um significado incontornável para o artista (Pollock, por exemplo).

Outro factor não menos importante e que decorre directamente da situação acima exposta tem a ver com o tema da obra, a sua possibilidade de interpretação. Ao centrar a criação artística na acção experimental, o artista está também a esvaziar (ainda mais) a sua obra de possíveis significados ou narrativas. Melhor, o artista descobre uma narrativa individual profundamente escondida no fundo de si próprio e trá-la à superficíe, materializando-a na obra plástica. Ao expôr essa narrativa tão individual aos olhos do espectador, o artista corre o risco de não ser minimamente compreendido, como é evidente.

A arte perde definitivamente a intenção de reflectir e expor narrativas globais. As dúvidas existenciais do indivíduo tornam-se o novo factor unificador o que provoca a pulverização dos discursos artísticos e o fim dos Movimentos, tal como foram interpretados pelas Vanguardas do início do século XX.

Algumas destas atitudes e formas mais instintivas de abordar a técnica de criação plástica tinham já sido propostas e intuídas pelos dadaístas bem como a atitude crítica relativamente à sociedade industrial e capitalista, por ocasião da Primeira Grande Guerra. Os Surrealistas iriam reflectir também sobre questões semelhantes se bem que não tenham sido tão ousados nas suas propostas em termos de objectos plásticos.

O TRIUNFO DA ARQUITECTURA MODERNA

2007-05-23T14:11:00.000+01:00

Ludwig Mies van der Rohe e Philip Johnson: Edifício Seagram, Nova Iorque, 1954-58

«Arquitectura Moderna=Liberdade

Com o final da 2ª Guerra Mundial tinha chegado a hora da arquitectura moderna. Muitos dos seus representantes, que na Europa tinham sido perseguidos directa ou indirectamente,- não lhes sendo dado trabalho ou negando-lhes licença de construção- encontraram refúgio na América. E a América (os Estados Unidos da América, para ser mais rigoroso), poupada às devastações da guerra, tinha-se tornado definitivamente o país mais rico e moderno do mundo. É certo que a União Soviética conseguia competir nos níveis político e militar, no entanto, no que se refere ao nível de vida e à irradiação cultural não tinha qualquer hipótese face aos Estados Unidos- que desde há séculos eram considerados o país da esperança e da liberdade.

Na União Soviética, no período imediatamente seguinte ao final da guerra, quando o estalinismo ainda se encontrava em pleno florescimento, é propagada uma arquitectura semelhante à do neoclassicismo pesadão idealizado pela Alemanha nazi (curiosa aproximação estética entre dois regimes, aparentemente, antagónicos!). As tentativas de continuar a nova arquitectura surgida no período entre as duas guerras, fortemente impregnada de ideias socialistas, foram impedidas na União Soviética-assim como nos seus estados satélites-como sendo demasiado "formalista", "cosmopolita" ou "estrangeira".

No mundo ocidental, a arquitectura maciça, monumental, historicista, em resumo, não moderna, passou a ser vista como ultrapassada e ligada às ideologias totalitárias. Deste modo, e particularmente nas obras financiadas com dinheiros públicos ou por grandes empresas, apesar de oposições regionais e divergências, apenas era admitida, na prática, uma modelação moderna. O racionalismo tinha-se tornado, com as suas formas e cores minimais, a sua leveza, transparência dinamismo e assimetria, no símbolo do progresso, da liberdade e da democracia.»

in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 96, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Nota: Os comentários entre parêntesis, a azul, foram adicionados por mim e não fazem parte do texto original.

Curiosidades com papel

2007-05-16T14:25:00.000+01:00

Num passeio pela bloglândia deparei com este http://artsnack.blogspot.com/ um blog com entradas para lugares estranhos e maravilhosos.

Os primeiros que me chamaram a atenção foram os dos links que se seguem pela absoluta maravilha que são os trabalhos em papel neles retratados:

http://www.origami.as/home.html

http://www.petercallesen.com/index.html

Visitem estas moradas e verão que vale bem a pena uma vez que nos pode abrir novas perspectivas sobre os rumos que podemos dar ao nosso trabalho criativo.

Vale também a pena explorar outras entradas propostas no blog art(snack).

O ornamento é um crime?

2007-05-15T10:46:00.000+01:00

«A linguagem ornamental da Arte Nova acabou por estagnar (...) em simples jogos decorativos. Já antes da Primeira Guerra Mundial este estilo era criticado e troçado, e isto só se viria a alterar com o início da onda nostálgica, nos anos 70 do século XX.

O austríaco Adolf Loos, um percursor do Movimento Moderno, postulava, num artigo fortemente polémico de 1908, que o ornamento era, no geral, "um crime", uma vez que os produtos decorados eram mais caros de produzir mas não podiam ser vendidos por preços mais altos, pelo que os operários só recebiam salários de miséria; além disso os produtos tornavam-se obsoletos antes de estarem gastos devido à evolução da moda: "O ornamento comete um crime ao prejudicar gravemente as pessoas no que respeita à saúde, aos recursos nacionais e, deste modo, ao seu desenvolvimento cultural. E ainda: "Já superámos o ornamento, conseguimos vencê-lo e libertarmo-nos dele. Olhai, é chegado o tempo, a realização espera-nos. Em breve as ruas das cidades brilharão como paredes brancas!" Com esta profecia Loos andava perto da realidade e as suas próprias obras - como a Casa Goldman & Salatsch, em Viena (1909-1911 na imagem acima) eram, com as suas fachadas lisas, isentas de ornamentos e as suas formas simples, uma verdadeira provocação.»
in História da Arquitectura, da Antiguidade aos nossos dias, de Jan Gympel, página 82, 1996 Könemann, edição portuguesa em 2000

Loos é um dos primeiros arquitectos/designers do início do século XX a enfatizar uma realização artística na arquitectura que ultrapasse conscientemente e de forma eficaz os constrangimentos académicos dos revivalismos historicistas em voga na viragem do século. A Arte Nova tivera a capacidade de transformar os novos materiais (o ferro e o vidro) em elementos construtivos plenamente assumidos, conferindo-lhes a dupla função de organizar o espaço e decorá-lo. Com os seus ferros forjados em elegantes linhas sinuosas, contribuiu para a criação de uma linguagem plástica adequada ao novo século XX.

A perspectiva de Loos ultrapassa a visão Arte Nova, propondo uma arquitectura mais lúcida e racional que representasse um mundo verdadeiramente novo, em ruptura com o passado. As suas ideias estarão na base de um pensamento mais racionalista e funcionalista que irá desenvolver-se na arquitectura ocidental, melhor adequada aos desafios das grandes cidades contemporâneas, numa perspectiva de beneficiar o interesse das massas ao interesse particular do indivíduo. Estamos a assistir aos primeiros passos do Modernismo na arquitectura que irá impor a sua regra até meados dos anos 60.

«O que é Dada?»

2007-04-16T18:36:00.000+01:00

No segundo número, que surgiu em Dezembro de 1919, a revista berlinense "Der Dada" colocava aos seus leitores a questão «O que é Dada?» e ao mesmo tempo sugeria uma série de respostas possíveis e impossíveis, desde "uma arte" a "um seguro contra incêndios". E o questionário acabava com outra pergunta: «Ou será que não é nada, por outras palavras, tudo?».

Este texto, retirado de Dadaísmo da autoria de Dietmar Elger, publicado pela Taschen, coloca-nos perante a dúvida essencial relacionada com este movimento vanguardista do início do século XX: Há um limite para a arte? Pode a criação artística ser encarada como um pássaro azarado que tenha nascido dentro de uma gaiola e imagine serem as grades limite e possibilidade extrema da sua liberdade?

Dietmar Elger prossegue:

O dadaísmo não era exclusivamente um movimento artístico, literário, musical, político ou filosófico. Na realidade era todos eles e ao mesmo tempo o oposto: anti-artístico, provocativamente literário, divertidamente musical, radicalmente político mas anti-parlamentar e, por vezes, simplesmente infantil.

O dadaísmo foi um movimento de ruptura e desalinho. Contra uma Europa a rebentar pelas costuras numa guerra declarada entre Estados-nação hostis, industrializados e armados até aos dentes, envolvidos na guerra mais sangrenta de que, até aí, havia memória.
Refugiados em Zurique, na imparcial Suiça, entrincheirados no mítico Cabaret Voltaire, os pioneiros do dadaísmo quiseram inventar uma forma de expressão artística que se distanciasse da carnificina e da ambição desmedida da sociedade industrial e capitalista que conduzira a velha Europa à beira do precipício.
Era necessário inventar um outro modo de ser humano na conjuntura civilizacional do dealbar do século XX e foi esse o trabalho do movimento Dada. Com pleno sucesso, como veremos.

Manifesto Dadaísta

2007-04-16T13:29:00.001+01:00

PRIMEIRO MANIFESTO DADÁ

Hugo Ball

Dadá é uma nova tendência da arte. Percebe-se que o é porque, sendo até agora desconhecido, amanhã toda a Zurique vai falar dele. Dadá vem do dicionário. É bestialmente simples. Em francês quer dizer "cavalo de pau" . Em alemão: "Não me chateies, faz favor, adeus, até à próxima!" Em romeno: "Certamente, claro, tem toda a razão, assim é. Sim, senhor, realmente. Já tratamos disso." E assim por diante.
Uma palavra internacional. Apenas uma palavra e uma palavra como movimento. É simplesmente bestial. Ao fazer dela uma tendência da arte, é claro que vamos arranjar complicações. Psicologia Dadá, literatura Dadá, burguesia Dadá e vós, excelentíssimo poeta, que sempre poetastes com palavras, mas nunca a palavra propriamente dita. Guerra mundial Dadá que nunca mais acaba, revolução Dadá que nunca mais começa. Dadá, vós, amigos e Também poetas, queridíssimos Evangelistas. Dadá Tzara, Dadá Huelsenbeck, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá, Dadá Hue, Dadá Tza.
Como conquistar a eterna bemaventurança? Dizendo Dadá. Como ser célebre? Dizendo Dadá. Com nobre gesto e maneiras finas. Até à loucura, até perder a consciência. Como desfazer-nos de tudo o que é enguia e dia-a-dia, de tudo o que é simpático e linfático, de tudo o que é moralizado, animalizado, enfeitado? Dizendo Dadá. Dadá é a alma-do-mundo, Dadá é o Coiso, Dadá é o melhor sabão-de-leite-de-lírio do mundo. Dadá Senhor Rubiner, Dadá Senhor Korrodi, Dadá Senhor Anastasius Lilienstein.
Quer dizer, em alemão: a hospitalidade da Suíça é incomparável, e em estética tudo depende da norma.
Leio versos que não pretendem menos que isto: dispensar a linguagem. Dadá Johann Fuchsgang Goethe. Dadá Stendhal. Dadá Buda, Dalai Lama, Dadá m'Dadá, Dadá m'Dadá, Dadá mhm'Dadá. Tudo depende da ligação e de esta ser um pouco interrompida. Não quero nenhuma palavra que tenha sido descoberta por outrem. Todas as palavras foram descobertas pelos outros. Quero a minha própria asneira, e vogais e consoantes também que lhe correspondam. Se uma vibração mede sete centímetros, quero palavras que meçam precisamente sete centímetros. As palavras do senhor Silva só medem dois centímetros e meio.
Assim podemos ver perfeitamente como surge a linguagem articulada. Pura e simplesmente deixo cair os sons. Surgem palavras, ombros de palavras; pernas, braços, mãos de palavras. Au, oi, u. Não devemos deixar surgir muitas palavras. Um verso é a oportunidade de dispensarmos palavras e linguagem. Essa maldita linguagem à qual se cola a porcaria como à mão do traficante que as moedas gastaram. A palavra, quero-a quando acaba e quando começa.
Cada coisa tem a sua palavra; pois a palavra própria transformou-se em coisa. Porque é que a árvore não há-de chamar-se plupluch e pluplubach depois da chuva? E porque é que raio há-de chamar-se seja o que for? Havemos de pendurar a boca nisso? A palavra, a palavra, a dor precisamente aí, a palavra, meus senhores, é uma questão pública de suprema importância.

Zurique, 14 de Julho de 1916

http://www.dadart.com/index.html

Fauvismo (4) Outra vez Vlaminck

2007-04-05T15:27:00.000+01:00

Vlaminck com um auto-retrato

Maurice de Vlaminck, Tugboat on the Seine, Chatou, 1906, National Gallery of Art, Washington, Collection of Mr. and Mrs. John Hay Whitney 1998.74.4

É interessante atentar no texto de Walter Hess sobre Vlaminck. Vem imediatamente a seguir à reflexão sobre Matisse.

Diz assim:

"Vlaminck, pelo contrário, o caso extremo do fauve «patético», exagerou desenfreadamente essa vitalidade [a vitalidade do Fauvismo]. De ascendência flamenga, tinha uma figura de gigante loiro, era pugilista, corredor de ciclismo e violinista de café. Desde 1900 que é amigo de Derain. No seu ateliê comum da ilha de Chatou, no Sena, ambos se sentem uns anarquistas radicais que, pelo gesto da força da sua pintura, se revoltam simultaneamente contra a pseudocultura decadente da burguesia e contra as convenções da arte oficial. (...) «As cores eram para nós como cartuchos de dinamite. Tinham de descarregar a luz. Começávamos directamente pela cor. A ideia em toda a sua frescura era maravilhosa - podermos elevar tudo acima do real.» (Derain)"

Ainda segundo Hess, reza a lenda que Vlaminck travou conhecimento com Matisse em 1901 numa exposição póstuma da obra de Van Gogh e ter-lhe-á dito que

"(...) amava mais Van Gogh que o seu próprio pai e que desejaria fazer ir pelos ares com cobalto e cinábrio a escola de arte oficial."

Vlaminck é aqui apresentado como um verdadeiro esterótipo do "pintor louco". Excessivo, exaltado e com uma tremenda vontade de revolucionar... nem ele saberia ao certo o quê! Seja como for, observando as pinturas deste Hércules arrebatado, podemos identificar toda essa vitalidade brutal e a admiração imensa que nutria por Van Gogh.

Vlaminck parece ter lutado com a tela, agredindo-a com os pincéis. A sua pintura é como que o resultado de uma sessão de pugilismo misturado com luta-livre e ficamos na dúvida sobre quem terá saído vencedor.

Uma verdadeira fera!

Ao contrário, Matisse era uma personagem perfeitamente banal, cordial e, dizem, extremamente delicado no trato. O caso destes dois artistas é bem ilustrativo do risco que corremos se dermos demasiada importância aos rótulos. Ambos surgem associados ao "Fauvismo" e, como podes ver (se pesquisares imagens como te propus uns quantos posts aí abaixo), o resultado dos seus trabalhos é de natureza completamente diferente e com resultados bem distintos.

Nunca é demais parafrasear o nosso mestre Gombrich: "A arte não existe, o que existe são artistas e o seu trabalho está sempre relacionado com o tempo e o espaço que o envolvem."

(não sei se é bem assim mas é qualquer coisa parecida, não tenho o livro aqui à mão)

Há, no entanto, alguns pontos em comum nas obras destes dois artistas que justificam o rótulo. És capaz de perceber quais são?

Fauvismo (3) E agora... Matisse!

2007-04-04T14:16:00.000+01:00

Matisse no seu ateliê "A criatividade não é apenas uma boa ideia, é o Futuro!"

"Pintar significa provocar artísticamente um fenómeno concreto, a partir da superfície. O pintor liga-se a um motivo que impressionou a sua sensibilidade e o seu instinto vital. Há que tornar esse motivo «essencial», traduzindo-o em puros valores de superfícies de cor e de linha, simples e intensificados, pois o mero reflexo das impressões passageiras seria apenas um estímulo fugidio e não um valor duradoiro e essencial. Matisse esclarece como essa tradução [do motivo «essencial» em superfícies de cor e de linha] muda inteiramente as formas e as cores dadas pelo motivo e, no entanto (...) não se afasta do objecto, mas antes o eleva a um estado ideal, pois cada elemento colorido e formal, num debate meramente artístico com o campo de tensão que é a superfície, é levado ao ponto de irradiar pura e tranquilamente o seu valor de eficiência, apoiado e intensificado por todos os outros elementos [da composição]."

Este texto de Walter Hess (in Documentos Para a Compreensão da Pintura Moderna, Edição Livros do Brasil, Lisboa, págs. 66 e 67) reflecte sobre uma certa ideia de "pintura pura" patente na obra de Henri Matisse (1869-1954) em que aquilo que é representado sobre a tela se autonomiza em relação ao motivo que lhe é exterior, atingindo a pintura um «valor essencial» que lhe é próprio e a caracteriza.
Hess prossegue a sua reflexão:

"Este valor de eficiência é nitidamente para Matisse um valor puro de vivacidade, de prazer, de serenidade que na superfície pode ser próprio de toda a cor e de toda a forma. (...) As cores não pretendem exprimir nem significar nada senão cor, mas, na medida em que representam de um modo inteiramente puro o seu próprio valor, acentuado pelo prazer, provocam simultaneamente de uma forma artística um fenómeno (o motivo), a partir da superfície [da tela]. Decoração e expressão tornam-se idênticas e a tensão indivíduo-mundo fica reduzida a um equilíbrio puramente estético. Matisse desenvolveu uma subtil sabedoria estética a partir do Fauvismo sem lhe enfraquecer a vitalidade original."

Podemos então concluir que Matisse "descobre" um processo criativo que torna a tela num objecto particular e artificial, que obedece a regras próprias e específicas ditadas pelo pintor, que é livre de as estabelecer de acordo com a sua sensibilidade artística.

Partindo desta premissa, o artista sente-se livre para desenvolver um jogo formal e cromático que obedece a um conjunto de regras internas, próprias daquele objecto particular, que lhe conferem a coerência necessária para satisfazer as exigências características do objecto plástico.

A questão de "reduzir" a obra de arte a um objecto decorativo não se coloca a Matisse uma vez que aquilo que orienta a sua pesquisa plástica é a busca de uma certa possibilidade de felicidade encontrada na fruição artística e não a intenção de explorar temas grandiosos ou de pendor social. Poderíamos afirmar que Matisse se interessou muito mais pela forma do que pelo conteúdo.

Fauvismo (2) Ainda Vlaminck (1876-1958)

2007-04-03T15:55:00.000+01:00

Vlaminck, Port Marly, óleo sobre tela

"Em arte, as teorias têm a mesma utilidade que as receitas em medicina: para acreditar nelas é preciso estar doente."

Esta frase extraordinária de Maurice Vlaminck mostra a atitude característica dos pintores que viveram o furacão estético das Vanguardas, no início do século XX. Animados por uma espécie de sobranceria arrebatadora, os Fauves, os Expressionistas, os Dadaístas e outros que tais, propunham uma revolução total na forma de fazer e pensar a arte.

"O saber mata o instinto. Não se faz pintura; cada um faz a sua própria pintura!"

As academias representam o inimigo a abater, o pintor assume-se como um "super-romântico" genial que segue, acima de tudo, o próprio instinto perante o motivo da pintura. A partir daqui só existirá o futuro!

Fauvismo (1)

2007-04-02T18:25:00.000+01:00

Retrato de Maurice Vlaminck (bela pinta, não?)

Um primeiro exercíciozinho de aproximação.
Arranja disponobilidade e paciência e faz uma pesquisa para cada um destes nomes.

Pronto, está bem, podes pesquisar "apenas" na Net apesar de todos sabermos como há montanhas de livros interessantes sobre Arte a ganharem pó nas prateleiras tristonhas das bibliotecas.

Voltando ao exercício. Procura imagens e mais imagens e, ainda, mais imagens de cada um dos pintores abaixo indicados , não te dês ao trabalho de ler informação sobre eles nem sobre as respectivas obras. VÊ, "apenas", as imagens.

Põe a cabeça a funcionar e faz uma lista das características globais e semelhanças entre elas:

- em termos da utilização da cor;

- no tratamento das formas;

- temáticas mais frequentes.

Henri Matisse

Georges Rouault

Albert Marquet

André Derain

Maurice Vlaminck

Pronto. Já está?
Deves ter chegado a algumas conclusões interessantes, não?
Na Escola falamos sobre o assunto.
Continuação de boas férias.

Links

2007-03-06T13:46:00.000Z

Chamo a atenção para os links que, a partir de hoje, foram adicionados à lista à tua direita.
Entradas para sites muito variados que proporcionam possibilidades de pesquisa nas mais diversas áreas relacionadas com as artes plásticas. Desde a Pré-História até à actualidade.

Sempre que encontrar alguma coisa que considere interessante acrescentarei à lista.
Bons passeios!

Pós-Impressionismo

2007-03-05T17:26:00.000Z

Cézanne, Natureza-Morta com prato de cerejas, 1885-87, óleo sobre tela

Todas as buscas que se fazem parecem propor como primeira entrada a "fatal" Wikipédia. Uma busca com "Pós-Impressionismo" não é excepção.

http://pt.wikipedia.org/wiki/PÃ³s-impressionismo

Também aqui é absolutamente essencial "passear" pelos links que dão acesso a informação específica sobre cada um dos artistas mais importantes deste momento da História da Arte na Europa.

Os pintores mais consagrados desta época foram:

(São pós-impressionistas)
Vincent van Gogh
Paul Gauguin
Henri de Toulose Lautrec
Paul Cézanne
Odilon Redon
Georges Seurat

Partindo desta lista de nomes (todos eles referidos nas aulas sobre este tema) deves procurar enriquecer a tua cultura visual e procurar identificar as caraterísticas particulares da pintura de cada um deles. Certamente confirmarás a ideia de que a época Pós-Impressionista foi extraordinariamente rica em propostas estéticas individualizadas e, consequentemente, muito variadas e distintas umas das outras.

http://artchive.com/ftp_site.htm

Aqui encontras um vasto arquivo de imagens e textos (em inglês) que decerto te ajudarão a completar ideias sobre o assunto em análise. Estando neste site deves aproveitar para pesquisar o Simbolismo (tema abordado no post seguinte).

Simbolismo

2007-03-05T16:57:00.000Z

Odilon Redon, A Queda de Ícaro, pastel, 1900 (?)

Seguem-se algumas entradas para sítios relacionados com o Simbolismo.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Simbolismo

Na Wikipédia deves procurar estender a tua pesquisa a partir do Simbolismo nas Artes Plásticas. Os nomes dos artistas aí referidos bem como a entradas para Les Nabis devem merecer a tua atenção. Não fiques pela Wikipédia. Varia a tua pesquisa.

http://www.officinadopensamento.com.br/arquivos/visuais/estudos/simbolismo_paula_valeria.htm

Aqui encontras alguma informação adicional. O texto está escrito em brasileiro o que poderá fazer com que algumas afirmações "soem" de um modo estranho.

Realismo oitocentista (Daumier)

2007-02-09T19:30:00.000Z

Caricatura de Daumier por Mailly

Entre 1830 e 1870, a cultura francesa é atravessada por uma corrente unitária que se une indissoluvelmente aos acontecimentos sociais e políticos, aos entusiasmos científicos, a uma moral e a hábitos renovados. O progresso das ciências exactas, naturais, históricas gera confiança no método por elas utilizado; a economia industrial consolida-se, dando a primazia ao capital financeiro em detrimento da propriedade fundiária, e facilita o nascimento do proletariado e a sua consciencialização como classe; as revoluções marcam o curso das ideias democráticas e provocam o inevitável envolvimento do homem comum na política.

Neste contexto, o realismo oitocentista adquire uma fisionomia autónoma em relação às anteriores formas de arte baseadas na verosimilhança, para se afirmar como um movimento historicamente distinto. As premissas que conduzirão o realismo francês ao grande florescimento que se seguiu à revolução de 1848, e, por fim, à sua maturidade (que correspondeu à desilusão do Segundo Império), partem da revolução de Luís Filipe que coloca a monarquia, nascida de princípios democráticos, ao serviço de uma burguesia que surge cada vez mais como dona e senhora da política francesa. A fractura que se segue, entre os artistas e a classe dominante, explica-se tendo em conta duas directrizes diferentes.

Por um lado, esboça-se o compromisso político activo de um artista como Honoré Daumier que, escolhendo a litografia como principal meio de expressão, se coloca ao serviço da luta antimonárquica através das imagens desenhadas para «La Caricature», lendária publicação republicana fundada, em 1830, por Charles Philippon. Nas suas folhas vão-se sucedendo, até 1825, as imagens (por vezes ferozes) de que Daumier se serve para transmitir a sua mensagem moral: Gargantua, o Ventre Legislativo, A Rua Transnonain são herdeiros directos dos ensinamentos de Goya. O trabalho de litógrafo é preponderante na vida de Daumier e constitui um exemplo tão excepcional de coerência que faz esquecer uma actividade pictórica igualmente extraordinária.

Os temas do pintor, embora estejam menos ligados à denúncia civil do que a litografia, também são extraídos da vida quotidiana, mas a forma de os exprimir, abreviada e nervosa, está longe da que caracteriza a grande pintura realista de Millet e de Courbet, que revela o desejo de captar os traços essenciais de uma personagem ou de uma cena, sem se perder nos pormenores.

Texto retirado do Guia de História da Arte, direcção de Sandro Sproccati, Ed. Presença, páginas 135-36

Em http://www.daumier.org/1.0.html encontras um sítio absolutamente extraordinário que reúne um número assombroso de imagens relativas à obra gráfica de Daumier, um artista assombroso. Entre caricaturas e cartoons podes tomar contacto com o trabalho deste artista por vezes esquecido ou menosprezado pela história da arte mas que merece uma atenção particular.

Para consultar imagens relativas à pintura de Daumier aconselho-te a "googlar", muito simplesmente, daumier. Depois é uma questão de passeares pela net à descoberta da obra deste "grande maluco"!

Manet

2007-02-06T16:59:00.000Z

http://www.mystudios.com/manet/manet.html

Clica em "paintings" e terás, à esquerda, uma extensa lista de títulos de pinturas de Manet (algumas apenas com reproduções a preto e branco) apresentada por ordem cronológica. Acesso a imagens de obras (muitíssimo) pouco conhecidas ou vistas. Um "passeio" aconselhável com uma chávena de chá por companhia e boa disposição para rebuscar tão extensa lista. Esboços, estudos, naturezas-mortas, retratos, enfim, a maior reunião de imagens do mestre que alguma vez vi.

Clica sobre "The Raven" e encontrarás um trabalho de ilustração de Manet a partir do poema de Edgar Allan Poe (lembras-te de termos falado deste poema na aula?). Estarás a observar um aspecto do trabalho de Manet muito pouco divulgado. Repara na excelência dos desenhos a preto e branco. Poderás ainda ler o poema, se tiveres "tempo" e souberes inglês para a leitura.

Há mais para explorar. Segue o teu instinto!

Cinco estrelas (mais ou menos)!!!

O Salão (texto do miniguia de arte, Cézanne, ed. Köneman)

2007-02-01T22:56:00.000Z

O Grand Salon no Palais de L'Industrie, 1863 (gravura da época)

"A mediocridade é aceite. As paredes são ladrilhadas com pinturas virtuosas e totalmente insignificantes. Pode-se olhar de cima para baixo, de um lado para o outro: nenhuma pintura que possa chocar, nenhuma pintura que exerça atracção. A arte foi saneada, foi cuidadosamente escovada; um bom burguês de pantufas e camisa branca."

Émile Zola

Alexandre Cabanel, O Nascimento de Vénus, 1863, pintura aceite no Salão, óleo sobre tela, 130x225cm (actualmente exposta no museu d'Orsay em Paris

As exposições de arte oficiais em Paris, no séc. XIX, chamavam-se «salons». Na sua origem, o termo designava o salão representativo de um palácio. No séc. XIX, o termo salon era igualmente utilizado para designar os espaços de exposição, tendo sido depois transposto para a exposição de arte propriamente dita. Entre os artistas vanguardistas do tempo de Cézanne, a instituição do Salão era denegrida como refúgio de tudo o que era tradicional e antiquado, pois os júris, na maioria compostos por membros da Escola das Belas-Artes ou da Academia, seguiam uma concepção da arte conservadora e académica que proibia quaisquer tentativas de inovação.
É destes salões oficiais, detestados pelos vanguardistas, que são derivadas as expressões desdenhosas ainda hoje usadas, como «arte de salão» e «pintura de salão». Uma pintura como O Nascimento de Vénus de Alexandre Cabanel, que foi exposta no Salon de 1863, fez parte das obras que conseguiram a aprovação do júri, uma vez que trata um motivo mitológico segundo os cânones da pintura académica.
Zola que, como crítico de arte, procurava chamar a atenção para as novas tendências da pintura contemporânea, não poupava o SaJon a comentários satíricos. Ao analisar o Salão de Pintura de 1866, caracterizou a composição do júri do seguinte modo:
«De um lado os colegas simpáticos, que recusam ou aceitam com indiferença; os bem sucedidos, que venceram a batalha; os artistas de ontem, que se agarram às suas convicções e não permitem qualquer inovação e, finalmente, os artistas de hoje, que conseguem pequenos êxitos com uma arte insignificante, defendendo-os com unhas e dentes, insultando e ameaçando qualquer colega que se aproxime deles.» Quando, em 1863, um número enorme de quadros foi recusado pelo Salon, tanto os artistas como a imprensa desencadearam uma campanha de protestos que levou o imperador Napoleão III a autorizar a exposição dos trabalhos recusados numa outra parte do Palais de l'lndustrie para que o público pudesse «julgar por si sobre a razão desse protesto». Este «Contra-salão», que entrou para a história da arte com o nome de Salon des Refusés (Salão dos Recusados), provocou um escândalo que não foi menor.
Os visitantes da exposição, habituados ao academismo dominante, foram confrontados com quadros de Manet, Pissarro, Jongkind, Guillaumin, Whistler, Fantin-Latour, entre outros, sentindo-se totalmente chocados.
A imprensa atacou o Salon des Refusés com uma crítica mordaz. (…)
O Salão dos Recusados, de 1863, não voltaria a ser repetido. Nos anos que se seguiram não restou outra alternativa aos artista a não ser a de submeterem de novo, tal como era habitual, as suas obras ao Salão oficial e esperarem pelo veredicto do júri. No entanto, as obras recusadas parecem ter gerado, tal como anteriormente, uma grande atenção do público(…). Só a partir de 1884, com o Salon des Indépendants (Salão dos Independentes), se deu início em Paris a uma exposição anual de pintura independente do júri da Escola de Belas-Artes.

Romantismo (um instrumento de trabalho)

2007-01-30T18:11:00.000Z

E. Delacroix, O Massacre de Quíos, 1824, óleo sobre tela, Museu do Louvre, Paris.

Em http://www.pitoresco.com.br/art_data/romantismo/index.htm encontras uma sequência de textos curtos (em brasileiro) que fornecem conceitos básicos, já abordados nas nossas aulas, sobre o movimento. No fundo da página encontras um link "pintores do período" que dá acesso para a ART CYCLOPEDIA (em inglês). Aí podes consultar algumas sequências de imagens de pintores importantes deste período apesar de lacunas evidentes (não são incluídos Goya nem Delacroix, para citar apenas dois exemplos).

Goya

2007-01-16T22:34:00.000Z

Não há palavras que possam descrever a grandeza do trabalho de Goya.
Goya foi um dos mais criativos pintores da História da Arte. Para fazer justiça ao seu incomparável génio podemos olhar.

Recomendo um salto a esta morada
http://www.artchive.com/artchive/G/goya.html
Antes de clicar em "view image list" podes entrar em "The Black Paintings" e passear um pouco nas salas onde o mestre pintou os seus célebres murais.

Boa viagem!